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Philosophie et pratique >>

 

L'art de philosopher
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Automne 2021

Annonce

Lorsqu’on considère la philosophie comme l’une des branches du savoir, on sait à quel point il est difficile de la situer parmi les sciences, au point qu’on peut varier d’un extrême à l’autre, estimant qu’elle les comprend toutes ou qu’au contraire elle ne trouve en elles aucune place. Plutôt que de nous acharner à la ranger entre les sciences, constatons la difficulté de cette tentative et cherchons à concevoir la philosophie comme une activité distincte des disciplines scientifiques et théoriques. Partons du postulat qu’elle est plutôt parente des arts, et qu’elle est même une forme d’art. Peut-être sera-il également difficile de la situer parmi les arts et devrons-nous transformer notre conception de l’art pour y parvenir. Mais, loin d’être étrange, le lien de la philosophie avec l’art est suggéré déjà par sa conception traditionnelle en tant qu’amour de la sagesse, qui nous invite à la concevoir comme visant un art de vivre tout autant ou davantage qu’une science. Cependant tout art de vivre n’est sans doute pas philosophique, et on peut se demander ce qui le rend tel. Et par ailleurs, un art de vivre comporte généralement lui-même divers arts, dont certains matériellement utiles, tels que les arts culinaires ou vestimentaires, d’autres agréables ou expressifs, tels que la danse, la musique ou la poésie. Parmi ceux-ci les arts du discours semblent essentiels à la philosophie, que nous connaissons surtout par leur intermédiaire, notamment à travers les œuvres écrites. Il se pose donc également la question de savoir ce que sont les arts philosophiques et quelle est leur importance dans l’art de philosopher. Voilà les questions auxquelles sera consacré notre séminaire.

Lectures :

  • Montaigne, Essais
  • Stirner, L'unique et sa propriété
  • Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra
  • Bergson, La pensée et le mouvant
  • Musil, L'homme sans qualités
  • Hesse, Le jeu des perles de verre
  • Gilbert Boss, Jeux de concepts
  • Collectif Utopies, @
 

Introduction

Thème

Ce séminaire est le premier d’une série de trois séminaires sur le thème de l’art de philosopher, un thème déjà fort présent implicitement dans l’ensemble des séminaires sur la relation de la philosophie et de la pratique. Dans une civilisation qui a donné toujours plus d’importance aux sciences et aux techniques qui en dérivent, l’opinion commune est que le rapport entre la connaissance et la pratique doit se comprendre sur le modèle de celui des sciences et des techniques. Et la philosophie, dans la mesure où elle comporte un intérêt marqué pour la spéculation et a été intimement liée à la naissance et aux premiers développements des sciences modernes, semble devoir se définir comme théorique et parente des sciences, parfois même comme une sorte de science des sciences. Ses aspects traditionnels pratiques, moraux et politiques, ont été ou bien évacués d’elle, ou bien traités sous la forme d’applications de ses résultats théoriques. Si l’on tient à leur conserver leur importance primordiale, où faut-il donc placer la philosophie, en dehors des sciences et des techniques ? Il reste un domaine de la pensée que le couple des sciences et des techniques ne parvient pas à assimiler, celui des arts, un peu déconsidérés pour leur inaptitude à imiter suffisamment les sciences. Mais il est néanmoins impossible d’en nier tout à fait l’existence, voire une certaine valeur, quoique de nos jours fortement diminuée et en voie de tomber à presque rien. Dans ces conditions, il n’est pas étonnant que toutes les disciplines qui le pouvaient se soient efforcées de se rendre plus scientifiques, ou de le feindre, et parmi celles-ci, la philosophie. C’est donc apparemment la dévaloriser aujourd’hui que de l’associer aux arts plutôt qu’aux sciences, et la décision paraît peu compréhensible puisque la philosophie peut également, de plusieurs façons, se hausser avantageusement au niveau d’une science, éventuellement de la science suprême. Qu’on se rassure, je ne vise pas à lui retirer cette dignité, à supposer qu’elle ait besoin de la recevoir de l’institution scientifique. Cependant, je crains que cet avantage soit moins réel si la philosophie se limite à se concevoir elle-même comme une discipline scientifique au sens moderne, voire purement théorique en principe. L’art, pourvu qu’on ne se le représente pas à partir de la triste figure qu’il fait aujourd’hui, et qu’on accepte de lui donner un meilleur sens, convient mieux pour se faire une idée de la discipline suprême qu’est la philosophie. Affirmation audacieuse, paradoxale ! jugera-t-on. Il nous reviendra de justifier cette audace et ce paradoxe. D’abord, par défaut, si la philosophie n’appartient pas, sinon marginalement, au domaine des sciences, elle tombe parmi les disciplines qui forment le reste, sinon le rebus, c’est-à-dire les arts, au sens des arts et métiers et surtout au sens des beaux-arts. Et une certaine façon traditionnelle de voir le philosophe ne le rapproche-t-elle pas davantage de la famille des artisans et des artistes que de celle des scientifiques et des techniciens ? Ce n’est pas parce qu’il serait moins savant. D'ailleurs les artisans et les artistes peuvent être aussi savants, et gagnent parfois à l’être, et à l’inverse les spécialistes des sciences et les professionnels des techniques n’ont parfois qu’une science bien étroite. La différence consiste peut-être davantage en ce que les premiers se fondent surtout sur leur jugement personnel, tandis que les seconds raisonnent principalement à partir de théories ou de cadres théoriques établis. Les uns interrogent davantage la matière concrète, sensible, celle qui correspond au monde de l’action, tandis que les autres interrogent les théories scientifiques, dont le rapport au monde de l’action n’est qu’indirect. De ce fait, les artisans et les artistes ont à envisager un objet plus concret, plus riche et plus flou, que celui des scientifiques et des techniciens, limités à voir le monde à travers les instruments plus précis de la science. Et n’est-ce pas ce que reprochent les esprits scientifiques à la philosophie, qu’elle n’a pas de bases fixes ni de science commune sur laquelle s’appuyer, en accord avec tous ceux qui la pratiquent à un même moment ? Comme l’artiste, le philosophe ne doit-il pas se fier à son propre jugement personnel en fin de compte ? Comme lui, ne se permet-il pas de s’élancer librement dans le monde des idées et de se laisser guider par sa propre expérience plutôt que par les règles de la science ? Je parle, il est vrai, du philosophe artiste, et non de ceux qui s’efforcent de se soumettre à l’esprit des sciences, sans réussir à se délivrer pour autant du soupçon d’amateurisme par rapport à elles.

Ce qui caractérise principalement l’artiste (comme l’artisan d’ailleurs), c’est qu’il œuvre, qu’il produit des œuvres. Par conséquent, si nous considérons la philosophie comme un art, il s’agit de savoir à quelles œuvres elle s’applique. A première vue les œuvres philosophiques ne manquent pas, elles remplissent les rayons d’une section de nos bibliothèques. Que le philosophe soit une sorte d’écrivain, cela correspond à l’idée commune que nous avons de lui. C’est d’ailleurs bien par leur œuvre écrite avant tout que nous abordons et étudions les philosophes de la tradition, et l’idée nous vient aisément qu’ils sont tels précisément par cette œuvre, et que c’est pour l’écrire, et en l’écrivant, qu’ils sont philosophes. De ce point de vue, ils sont semblables aux artistes, dont l’art a pour but la création des œuvres. Si l’on demande à un peintre ce qui fait de lui un peintre, un bon peintre, voire un génie, il dira voici mes tableaux, mes fresques, bref mes œuvres, à vous de les examiner, c’est elles qui parlent pour moi. N’est-ce pas ce que pourra dire également le philosophe ? Certes, il aura fait également d’autres choses, en qualité de philosophe, comme enseigner, faire des discours, débattre oralement, etc. Mais, outre qu’une partie de ces activités auront éventuellement trouvé une traduction écrite, s’intégrant à son œuvre, il pourra les considérer comme marginales, comme les esquisses du peintre ou les remarques que celui-ci fait sur son travail et ses peintures. Ainsi, Bergson avait pris soin de fixer exactement dans son testament les textes qui faisaient partie de son œuvre, par opposition à tout le reste, qui ne méritait pas d’en faire partie et qu’il ne recommandait pas de lire. Par là, il montrait à quel point son activité philosophique avait été tout orientée vers la création d’une œuvre précise, qui en était la fin. Presque tous les philosophes de la tradition ont eu ce genre de souci. Il est vrai qu’il y en a quelques autres qui ne se sont pas souciés d’écrire et de laisser derrière eux une œuvre littéraire. Mais on a alors traité leurs discours comme des œuvres, ou leur esquisse, et, à l’exemple de Platon pour Socrate, on leur a donné la forme écrite, comme pour achever matériellement leur caractère d’œuvre. Cependant, ne pourrait-on dire que, dans un sens large, les scientifiques aussi produisent des œuvres, et qu’ils ne sont pourtant pas des artistes, parce que leurs œuvres sont des théories ou des contributions d’ordre théorique ? Or les œuvres des philosophes sont-elles autre chose précisément que l’exposé de doctrines ? C’est une façon de voir très répandue en effet, correspondant d’ailleurs bien à une partie de ce que les philosophes ont écrit, ce qui n’est pas étonnant vu que la science ne s’est distinguée que peu à peu de la philosophie. Toutefois on ne voit guère chez les scientifiques le souci des œuvres, dans leur matérialité, comme on le trouve généralement chez les philosophes. Et on ne trouve pas dans l’étude des sciences le souci corrélatif de comprendre les œuvres dans leur réalité concrète, passant au contraire avantageusement à des exposés synthétiques très différents, dans des manuels notamment. — Il n’empêche que, si le philosophe, par son œuvre, demeure distinct du scientifique et parent de l’artiste, on hésite à ramener toute l’activité philosophique à la création de l’œuvre écrite. Quelle que soit l’importance des œuvres écrites en philosophie, on sent que l’art de philosopher ne se réduit pas à celui de les créer. On représente le philosophe avec un livre, une plume à la main, mais aussi méditant simplement, ou discutant, ou observant. Pour l’artiste l’œuvre est son but, et il peut être si passionné qu’il s’y sacrifie. Quelle que soit l’importance que le philosophe accorde à son œuvre littéraire, on imagine plus difficilement qu’il aille jusqu’à s’y sacrifier. Il y a quelque chose d’autre qui lui importe davantage et qui permet à un Socrate de ne pas se soucier du tout d’écrire. Est-ce l’éducation de la jeunesse à laquelle il s’est consacré ? Cette éducation elle-même présupposait une autre réalisation. Pour éduquer à la sagesse, ou à la philosophie, il faut déjà s’y être formé soi-même. Et c’est en cela que consiste évidemment l’œuvre propre et principale correspondant à l’art philosophique. L’enseignement et l’écriture représentent des objectifs secondaires par rapport à celui-là : sérieusement, on ne fait pas de la philosophie pour l’enseigner, mais on désire éventuellement l’enseigner quand on en a acquis l’art. Néanmoins, à propos de l’écriture notamment, il ne faut pas l’entendre comme si celle-ci n’était qu’une activité tout à fait indépendante de l’art philosophique. On pourrait imaginer en effet qu’elle représenterait une activité supplémentaire, facultative, servant au philosophe accompli à se tourner vers les autres pour les aider à pratiquer à leur tour son art. C’est une fonction qu’elle peut avoir certes. Mais n’est-elle pas aussi l’un des moyens, non le seul certes, par lesquels le philosophe accomplit son œuvre la plus propre, sa formation de soi-même comme philosophe ? Dans ce cas, l’art littéraire est donc au service de l’art de philosopher, ou, si l’on veut, il est une partie de celui-ci. Et de même la théorie, la discussion, la méditation, etc.

Il se pose cependant la question de savoir ce que pourrait viser cette formation philosophique. En effet, l’artiste aussi doit se former pour pratiquer son art, de même que le scientifique ne devient actif dans la recherche qu’après une importante formation. Or qui prétendrait que la science, c’est la formation du scientifique, ou que l’œuvre de l’artiste, c’est sa formation (quoiqu’elle puisse y contribuer) ? On forme à une activité pour qu’elle puisse être exercée en vue des fins de cette activité. Il y aurait un cercle étrange si ce but était à son tour de former l’agent. A quoi sert-il donc de former le philosophe ? Faut-il le former juste pour qu’il existe afin de se former ? Mais peut-être pourrait-on sortir de ce cercle en distinguant entre le philosophe et le sage, le premier ayant pour but de former le second, et celui-ci étant donc l’œuvre du premier. Il faudrait définir donc la philosophie comme l’art de former des sages. Mais qu’est-ce que le sage ? Supposons qu’il se caractérise par la maîtrise de soi et le bonheur conscient ou réfléchi. Cette description est suffisamment abstraite et proche de la conception que s’en fait la tradition pour pouvoir être largement acceptée. Mais dès qu’on cherche à la rendre plus concrète, on se rend compte qu’il y a bien des figures concurrentes du sage. Se tournera-t-il vers la contemplation ? Vers celle des idées éternelles, ou celle des choses autour de lui ? Visera-t-il la plus grande tranquillité de l’esprit, en se détournant de la vie sensible ou au contraire en l’aménageant de façon à y trouver son contentement ? Ces questions, et bien d’autres au sujet de ce qu’est une vie sage, sera-ce au sage de les décider, ou à celui qui envisage de l’extérieur la sagesse en vue de s’y former et de la réaliser ? Il semble bien que ce soit le sage qui doive être le mieux placé pour les résoudre, l’aptitude à comprendre ce qui fait la sagesse appartenant justement à la sagesse elle-même. On voit donc le cercle se reformer ici, en sens inverse. C’est le sage qui doit diriger la formation à la sagesse, si bien que celle-ci doit être une formation de soi-même. Bref, le philosophe qui cherche à vivre mieux, consciemment, lucidement, par la réflexion, en se formant lui-même, ne peut vouloir devenir autre chose, mais seulement réaliser le mieux possible le philosophe qu’il est et veut être. La véritable sagesse n’est donc pas quelque chose d’autre que la philosophie, dont celle-ci ne représenterait que la recherche, la préparation, mais elle est la philosophie elle-même. C’est une autre manière de dire que la philosophie est à la fois l’art et son œuvre. Seulement, dans ce cas, n’est-il pas inapproprié de la considérer comme un art, puisqu’elle n’a pas d’œuvre distincte d’elle-même comme les arts ? En fait, il existe bien des formes d’arts dans lesquelles l’artiste et l’œuvre ne peuvent pas se séparer. Le chanteur ne peut se retirer de son chant pour laisser subsister celui-ci hors de lui (à moins qu’il ne veuille produire un enregistrement). Plus encore, le danseur et sa danse ne font qu’un, et cela d’autant plus s’il l’improvise ou l’invente lui-même. Et enfin celui qui pratique l’art de vivre est encore moins dissociable de son œuvre, puisqu’elle est sa vie. N’est-ce pas comme une danse étendue à toute la vie et à tous ses aspects ? En quelque sorte, un tel danseur, à travers sa danse infinie, s’engendrerait perpétuellement lui-même. Or la sagesse est certainement avant tout un art de vivre, ou l’art du bonheur le plus parfait. Et si la philosophie est la véritable sagesse, celle qui se réfléchit et se conduit par elle-même, n’est-elle pas par excellence l’art de vivre ? Car il y a certes des arts de vivre qui reposent sur des traditions, même très élaborées, et dans lesquels ceux qui les pratiquent le font en tant qu’ils ont été formés par leur tradition, sans la critiquer fondamentalement, sans la soumettre à une réflexion constante et radicale, sans en devenir les artistes créateurs, mais plutôt des sortes d’acteurs, qui l’interprètent en fonction des circonstances et de leur caractère. En revanche, vu que le philosophe se caractérise justement par l’exigence de la plus grande lucidité, par la réflexion et la critique radicales, si l’art de philosopher est une sorte d’art de vivre, c’en est en quelque sorte l’accomplissement, dans lequel l’art se réfléchit lui-même et ne se distingue plus réellement de son œuvre.

Position du problème

Selon qu’on s’est initié à la philosophie en amateur, lisant les philosophes généralement connus, anciens ou modernes, suivant son bon plaisir et son intérêt, ou qu’on l’a étudiée dans les universités d’aujourd’hui, suivant docilement les cours, on a une idée très différente de cette discipline. Ce n’est pas tellement la liste des philosophes importants qui différera. On y retrouvera pour une grande part les mêmes noms, quoique hiérarchisés autrement, et dans les listes des amateurs les variations seront plus grandes à cause des hasards de leurs découvertes. En revanche, les amateurs auront souvent abordé la philosophie en fonction de problèmes qu’ils se posaient, et pour une bonne partie d’entre eux, les questions d’ordre moral, en un sens large, auront été dominantes dans leur intérêt et leur choix de lectures, tandis que les étudiants auront vu ou auront été amenés peu à peu à voir la philosophie comme une matière à apprendre, et à considérer donc plutôt sous l’aspect de l’information et de la théorie. Dans la première vision, les philosophes apparaissent davantage comme des penseurs réfléchissant aux divers aspects de leur vie et à la manière de la mieux conduire, dans la seconde, ils apparaissent plutôt comme des sortes de savants, abordant une série de problèmes théoriques caractéristiques de la discipline, et tentant d’y apporter de meilleures solutions théoriques. Cette différence n’est pas étonnante. Les uns ont découvert la philosophie dans leur vie personnelle, et les autres, dans une institution d’orientation générale scientifique. Dans le passé, plusieurs l’abordaient dans le cadre d’études de théologie et y voyaient une discipline analogue à la théologie, tantôt à son service, tantôt concurrente. Et il y a d’autres façons encore de se la représenter selon le point de vue duquel on la perçoit. Comment donc trouver sa vraie figure ? Voilà une question impossible à résoudre par la simple argumentation rationnelle, ni par la science historique. Tranchons donc, quitte à tenter de justifier le mieux possible notre choix. Revenons aux sentiments spontanés de l’amateur et de l’intérêt qui le pousse souvent vers la philosophie, qui éventuellement nous a aussi incités d’abord à l’étudier dans un cadre institutionnel quelconque, l’intérêt pour la compréhension de sa propre vie et le désir de la vivre le plus lucidement, le plus heureusement, le plus librement possible.

Si l’on cherche une définition objective de la philosophie, elle est bien difficile à découvrir. Il y a certes dans notre culture une discipline de ce nom, avec une assez longue tradition, des Grecs à aujourd’hui. Mais chaque philosophe a sa propre définition de ce que ce terme veut dire, ce qui est peut-être d’ailleurs l’une des principales caractéristiques de la philosophie, celle-ci étant une sorte de pratique dans laquelle chaque acteur, ou groupe d’acteurs parfois, doit la définir précisément à sa façon. Cette exigence est liée à l’exercice de la critique radicale qui semble également propre à la philosophie, car cette critique de tout conduit chaque philosophe à devoir porter un jugement propre, personnel, sur toute chose, y compris sur la nature de son activité philosophique. Il y a donc une certaine parenté entre les philosophes à cause de l’attitude critique commune, mais qui, pratiquement, ne conduit pas à un accord général entre eux, bien au contraire. C’est pourquoi sans doute, alors qu’on reconnaît une tradition philosophique, les limites du domaine de la philosophie sont très floues, du moins si l’on cherche à les préciser objectivement. Au contraire, chez les philosophes individuels, il arrive souvent qu’elles soient assez nettes et comprennent seulement une partie restreinte de ceux qui sont généralement considérés comme philosophes. Un chimiste rejette les alchimistes hors de sa spécialité avec la même conviction qu’un Schopenhauer refuse de considérer Hegel comme un véritable philosophe. Cette absence de définition objective, généralement admise, de ce qu’est vraiment la philosophie est-elle si grave ? Nous intéressons-nous à la philosophie pour nous modeler selon un modèle autorisé ? Cela reviendrait en tout cas à limiter la portée de notre activité critique. Je pourrais ne pas m’en soucier, poussé plutôt par la curiosité à lire par exemple les philosophes pour recueillir les informations qu’ils charrient, ou pour admirer l’ingéniosité des théories qu’ils présentent, ou pour saisir leur rôle dans l’histoire, ou pour étudier l’histoire des idées, etc. Tout cela n’est pas dénué d’intérêt. Mais c’est autre chose qui me meut, en me situant plutôt du côté des amateurs de philosophie à proprement parler, à savoir un désir d’ordre moral au sens large, tel que je le leur ai supposé, et plus précisément le désir d’une certaine sagesse caractérisée par la vie lucide, réfléchie, maîtrisée, libre et heureuse. Et c’est ce désir qui me donne le critère de ce qu’est la vraie philosophie, alors que ni la consultation de l’opinion ou de la science, ni une enquête objective ne me le fournit. Ceci n’empêche pas qu’en le suivant je ne trouve à travers l’histoire un cercle important de philosophes qui, comme leur nom le dit, éprouvent un amour semblable au mien, et infiniment modulé de l’un à l’autre. Voilà donc ce qu’est vraiment la philosophie et ce que sont les vrais philosophes selon mon critère, qui est le premier de tous.

Dans une civilisation où l’on passe une importante partie de sa vie à l’école, on hésitera à accepter la valeur de ce critère, et davantage encore à considérer celui-ci comme le principal. Car la philosophie n’est-elle pas enseignée dans les collèges et les universités, et ne fait-elle pas l’objet de recherches reconnues et soutenues par les institutions ? Que sa définition dépende, même ultimement, de critères subjectifs tels que nos désirs, il semble très arbitraire de l’affirmer, et ces critères eux-mêmes seraient extrêmement arbitraires également s’ils avaient un fondement entièrement subjectif, c’est-à-dire, en somme, aucun. Voilà l’objection que toute notre éducation scolaire nous porte à formuler. Les sciences et les divers savoirs en effet ne sont pas les propriétés des individus dont chacun pourrait faire ce qu’il veut à sa guise. Notre éducation nous a appris qu’il y a dans toutes les disciplines reconnues par les institutions, des autorités officielles, constituées selon des règles légitimes, et qui décident notamment de ce que doivent être les critères définissant ces disciplines, voire une bonne partie de ce qui vaut concrètement en elles comme des savoirs. On sait par exemple que ce qui est digne d’être subventionné ou publié dans les revues savantes dépend du jugement des pairs, et non de celui d’un quelconque individu qui s’en arrogerait gratuitement le droit. Et il est bien vrai que les sciences, qui servent de modèles, suivis, imités ou simulés, sont des entreprises collectives, réglées, dans lesquelles les individus agissent en principe sous l’autorité de communautés organisées, légitimement reconnues, de sorte que les jugements subjectifs de l’individu y sont dépourvus de valeur proprement scientifique. Vu que les sciences sont de plus enseignées comme de grands corps de savoirs légitimés par une autorité anonyme, invisible, mystérieuse pour ceux qui ne s’élèvent pas aux niveaux supérieurs de la recherche, elles sont généralement l’objet de foi plutôt que de jugement libre. Peu de religions se sont acquis tant de fidèles aussi pieux.

Pourtant, si l’on considère les sciences, non plus du point de vue extérieur de celui qui se contente d’en recevoir les connaissances sanctionnées par l’autorité scientifique occulte, mais du point de vue intérieur de ceux qui participent à leur élaboration, il est évident qu’elles impliquent la critique et l’invention pour se constituer à travers une recherche incessante et incertaine, malgré la relative rigueur des méthodes. Ce qu’on voit alors, ce n’est plus un grand bâtiment solide comme magiquement édifié sous la baguette de dieux, ni une fourmilière construite selon un principe supérieur à chaque fourmi. C’est un chantier dans lequel s’affairent des travailleurs sans plan d’ensemble clairement défini, chacun ou chaque équipe élaborant le sien en fonction de ce qu’il pense savoir et de ce qu’il découvre progressivement. Ici, l’individu est loin de devenir insignifiant et de se contenter de se soumettre à l’autorité collective. Dans son coin, c’est à lui que revient de critiquer et d’inventer, en tenant compte de la science existante, pour la prolonger ou pour en remettre en question des parties plus ou moins grandes. Certes, il élabore ses hypothèses en partant de l’état actuel de la recherche et en suivant les méthodes de sa discipline, mais c’est sur ses intuitions personnelles qu’il s’appuie en avançant au-delà du connu, vers l’inconnu, et il devra éventuellement affronter les objections, voire la désapprobation de ses pairs. A première vue, la philosophie est très similaire à la science en ce que celui qui la pratique partage avec le chercheur scientifique cette aptitude essentielle à critiquer les connaissances admises et à inventer de nouvelles idées. Cette affinité n’est pas étonnante, puisque la science s’est longtemps plus ou moins confondue avec la philosophie et que les sciences modernes sont nées d’elle puis peu à peu détachées d’elle, discipline par discipline. Les différences sont frappantes également. D’abord la philosophie n’est pas une entreprise collective comme la science, où tous travaillent au même corps de savoir, même si dans la recherche les initiatives individuelles des savants sont essentielles. Mais ces initiatives sont destinées, si elles réussissent, à contribuer au progrès de ce corps commun, dont elles se sont détachées de manière partielle et provisoire seulement. Au contraire la philosophie est une activité foncièrement individuelle, malgré le fait qu’elle peut se communiquer et réunir ainsi plusieurs individus. Car le philosophe n’accepte pas par confiance ou foi les idées ou vérités d’autres philosophes, pas plus qu’il ne reprend sans examen personnel les opinions ambiantes. On voit donc que la portée de la critique est très différente en science et en philosophie, partielle, limitée, d’un côté, entière et radicale de l’autre. Il en va de même pour la liberté de l’invention, qui est liée aux règles de méthode et aux savoirs établis non remis en cause, chez le chercheur scientifique, et sans autres limites que celles qu’impose son jugement chez le philosophe. Voilà pourquoi le critère de vérité ultime ou originel est pour le philosophe entièrement individuel et subjectif, à savoir ce qui le meut dans son activité, le désir de philosopher.

En un sens pourtant, il n’en va pas autrement pour le savant, ni même pour n’importe qui d’autre. Au principe, qu’est-ce qui le pousse à chercher la vérité dans les sciences, sinon son désir ? Seulement, il s’est tourné vers une discipline qui a ses critères indépendamment de lui, et qu’il doit accepter s’il veut faire partie de l’entreprise commune qu’est la science. Dans ce but, il sacrifie une partie de sa liberté de critique et d’invention au profit de la coopération avec les autres savants. Et s’il réaffirme son entière liberté de juger, il met fin à cette collaboration et cesse d’être un chercheur scientifique, car il ne conserve la liberté critique et inventive que dans le secteur limité où la science se fait, et provisoirement, dans l’attente de l’approbation de ses collègues, qui justifiera ses saillies individuelles. En quelque sorte, tandis que la décision de se consacrer à la science est morale, ou existentielle, en revanche, dans l’activité scientifique, cette base subjective sans laquelle elle n’existerait pas, doit être comme oubliée pour faire place à une conduite menée selon les normes de la science, en principe distincte et indépendante du reste de la vie du savant. Chez le philosophe, cette coupure n’a pas lieu, en tant que son intérêt philosophique porte justement sur sa propre vie et la manière de la conduire lucidement le mieux possible. Et cela, il ne peut pas en déléguer la responsabilité, même partielle, à la science ou à une quelconque autre autorité.

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Alors, cette philosophie que je veux exercer, n’est-elle pas simplement un art de vivre ? C’est ce qu’il semble. Mais, pensera-t-on, chacun n’a-t-il pas sa manière de vivre, à laquelle il a réfléchi, qu’il a adoptée, qu’il a adaptée à son caractère, pour une part selon son bon plaisir ? Bref, tout le monde n’a-t-il pas son art de vivre ? Et alors, pourquoi en faire l’affaire du philosophe plutôt que celle de tout un chacun? Ou faudra-il dire aussi que tout homme est philosophe ? En fait, non. Car en réalité la plupart n’ont guère réfléchi à leur propre manière de vivre. Ils se sont laissé façonner par leur milieu et par les circonstances, et n’ont réfléchi çà et là qu’à des aspects assez particuliers de leur façon de vivre. On ne peut pas dire qu’ils en aient fait leur affaire, ni même véritablement un art, quoiqu’on puisse constater en revanche qu’en principe, s’ils s’en souciaient, ce serait alors bien leur affaire en effet, voire une affaire qu’on ne peut pas tout à fait laisser de côté. Et s’ils prenaient sérieusement en charge leur propre affaire, alors ils seraient peut-être portés à en faire un art, dont l’œuvre serait leur manière de vivre. Dans cette mesure, ils seraient les artistes de leur propre vie. Seraient-ils philosophes pour autant ?

Vais-je leur refuser ce titre, alors que le critère pour l’attribuer se trouve dans le désir même de celui qui y prétend ? En somme, ne peut-on pas définir les termes comme on le veut, lorsqu’il ne s’agit pas de désignations plus ou moins officielles ? Car si la philosophie est une discipline définie par les institutions, alors c’est cette définition qu’il faut utiliser quand on la considère en tant que telle. Ainsi, on ne peut pas nommer chimiste un cuisinier, ni l’inverse, selon cette norme, alors que je peux très bien nommer un ami le chimiste pour mettre en évidence la subtilité de ses préparations culinaires. Or, comme la philosophie ne fait pas vraiment partie du système des sciences, elle n’a pas de définition précise non plus dans les institutions scientifiques telles que les universités, où la discipline réfère à la notion générale qu’en a le monde cultivé, en référence à la tradition dont nous avons remarqué à quel point elle est variée. Ce sens n’est donc pas contraignant. Pourtant, d’une manière générale, il n’est d’habitude pas judicieux de donner des définitions trop éloignées de la signification courante, qu’il vaut mieux reprendre et préciser, comme nous l’avons fait, et comme nous chercherons à le faire encore au cours de notre réflexion ; et il en va de même pour la signification donnée à l’art. La raison de procéder ainsi, en partant du langage courant, par définition et redéfinition progressive de nos termes, souvent de manière informelle, apparaîtra également au cours de ce développement lui-même.

Maintenant que nous avons écarté comme exagérée l’idée de considérer que la manière de vivre de la plupart des gens corresponde à un art de vivre, il reste à voir si l’artiste de sa propre vie est, lui, du même coup un philosophe. Ils ont tous deux un même désir, celui de faire de leur vie une œuvre, et plus encore, leur propre œuvre. Par là, ils sont tous les deux artistes. Mais quel est cet art, d’abord ? La vie est une étrange matière à travailler et apparemment peu apte à devenir une œuvre. On comprendrait davantage ce que pourrait être une sorte d’art de formation de soi-même, parce que nous sommes des êtres corporels doués d’une certaine identité, d’un caractère, et offrant comme tels prise à un remodelage. Le corps déjà peut être façonné dans une certaine mesure, par exemple par une gymnastique permettant de développer les muscles, la souplesse et la forme des membres, la stature et l’allure. Cet art propose souvent des modèles et des méthodes conventionnels dans une société, de telle sorte que les artistes inventeurs sont généralement d’autres que ceux qui s’en font les objets. Et il en va de même pour la formation des caractères, des styles de gestes, d’expressions, de pensée, qui sont davantage imprimés dans les individus que conçus et réalisés par eux-mêmes. Pourtant, même si elle ne suffit pas pour estimer artistes ceux qui n’interviennent dans cet art que d’une façon très accessoire, l’initiative personnelle n’y est pas nulle. Et certains entreprennent de se former eux-mêmes non en se contentant d’imiter des modèles, mais en inventant leur propre personnalité, qu’ils travaillent, transforment et moulent selon leur jugement, de sorte qu’on peut dire qu’ils sont leur œuvre aussi bien que leur portrait serait celle de son auteur, peintre, photographe ou sculpteur.

Mais examinons les artistes en la matière, ceux qui cultivent et exercent réellement l’art de former des hommes. Selon leur orientation, ce seront des éducateurs, des politiciens, des individus soucieux en premier lieu de se former eux-mêmes, voire des fondateurs de religions. Ils se seront fait une idée, un idéal, plus ou moins ferme ou souple, fixe ou variable, de l’être qu’ils voudraient faire advenir en leur propre personne, en un ou plusieurs autres, en un peuple, voire en l’humanité. C’est par exemple un père se passionnant pour l’éducation de son fils. Il ne se contente pas de le pousser à reproduire autant que possible sa propre figure sociale, professionnelle et personnelle. Il ne se satisfait pas de le laisser prendre au hasard les formes que la société, les circonstances et son caprice du moment lui donneront, ni de choisir dans le catalogue des modèles disponibles celui qui lui paraîtra le mieux convenir. Il examine son fils comme le maître de danse la future danseuse originale qu’il entrevoit afin de l’aider à la devenir à partir de sa constitution et de sa personnalité actuelle. C’est ainsi que James Mill a formé méthodiquement son fils, John Stuart, à devenir le vrai philosophe qu’il est effectivement devenu, continuant à parfaire lui-même l’œuvre de son père. C’est ainsi que Philippe a formé avec succès en Alexandre le roi digne de lui succéder. C’est par exemple un fondateur de religion et politicien qui invente la figure idéale d’un peuple et les moyens de la réaliser, comme Moïse créant le moule qui a façonné les Hébreux. Ce qu’engendrent ces artistes, ce sont certes des œuvres vivantes, qui cependant n’en sont pas moins des œuvres concrètes dont l’existence est réelle et perceptible, aussi bien que celle d’une sculpture ou d’un film – dans lequel les acteurs sont aussi des êtres vivants servant à le composer, quoique évidemment dans ce dernier cas, les acteurs ne sont pas eux-mêmes l’œuvre (bien qu’on puisse se demander si un John Wayne n’est pas devenu lui-même la figure d’un héros de western, comme effet latéral en quelque sorte).

Dans cet art de former des hommes, il semble que l’artiste reste distinct de son œuvre, dans la mesure où celle-ci, une fois réalisée, existe par elle-même, indépendamment de son auteur. Et il y a également deux moments dans cette opération, d’abord la formation comme telle, durant laquelle l’œuvre en gestation reste dans la dépendance de son créateur, puis son existence propre, dans laquelle elle s’est détachée de lui. C’est bien la façon dont les choses se passent généralement dans l’art, où l’œuvre acquiert une existence séparée de celle de l’artiste lorsqu’elle est achevée, son achèvement signifiant même cette capacité d’exister séparément, visée par l’artiste. Cela est évident partout où l’œuvre a une réalité matérielle lui permettant de subsister par elle-même, un tableau, une sculpture, un bâtiment, un écrit, un film, une partition musicale. Et la dépendance antérieure est également patente, car lorsque l’œuvre inachevée est séparée de son auteur, son inachèvement apparaît comme le défaut qui l’empêche d’être véritablement une œuvre, même s’il arrive qu’une esquisse soit si réussie qu’on en vienne à la considérer comme une œuvre à part. En quelque sorte, l’artiste cherche à créer un être qui se tienne de lui-même, et cela sous plusieurs rapports. Il y a la subsistance matérielle propre, qui lui est commune avec les œuvres de l’art en son sens mineur, celui de l’artisanat, ce dernier produisant également des objets qui doivent pouvoir se détacher de leur auteur une fois terminés. L’œuvre d’art s’en distingue en revanche par un autre trait, qui lui confère une plus grande autonomie. On la perçoit non seulement comme achevée, mais en outre comme parfaite, ou pour mieux dire, parfaitement belle. Qu’elle ait ou non un usage comme les produits de l’artisanat, sa beauté affirme sa souveraine autonomie, au-delà de tout service à d’autres fins qu’elle-même. Par là, elle s’offre non simplement à l’admiration, mais à la contemplation. La première est provoquée souvent par la grande habileté de l’auteur, par l’ingéniosité de la composition, par la puissance nécessitée pour la production. La seconde naît de l’impression vive de l’affirmation propre d’un être, s’imposant comme entièrement justifié de lui-même, posant sa valeur incontestable et la faisant sentir souverainement. C’est le mode d’être de ce qu’on appelle beau, de ce qu’il suffit de percevoir pour être assuré de sa valeur, et qui par là nous incite à nous plonger dans sa perception ou contemplation. On voit donc que sous cet aspect, l’autonomie de l’existence ne signifie pas que l’œuvre dure longtemps. Il suffit qu’elle ait le temps de paraître dans son entièreté. Ainsi un morceau musical est très fugitif en tant que le phénomène sonore qu’il est, et il s’affirme pourtant dans son existence autonome, sa perfection ou sa beauté. Il dépend matériellement, au moins s’il n’est pas enregistré, de l’exécution des musiciens, ce qui ne l’empêche pas de s’en émanciper pour affirmer sa souveraineté et laisser comme s’évanouir derrière lui les musiciens, ses serviteurs.

Il y a pourtant une objection à la considération de l’homme comme une œuvre artistique. Contrairement à la musique, il a clairement une existence indépendante de l’artiste qui le forme. Il a déjà une constitution et une individualité propre quand il se fait éduquer. Et certes, son éducation le place dans la dépendance de ses éducateurs, mais non pas aussi entièrement que les créations habituelles de l’art, parce qu’il a également sa propre volonté, qui intervient dans sa formation, qui collabore à son éducation ou y résiste, si bien qu’elle est toujours en partie également son œuvre. A vrai dire, cela ne représente pas une objection à l’hypothèse que son éducation puisse être artistique, mais seulement à l’idée qu’elle exclue sa participation. Or rien ne l’empêche. Elle complique ici la création artistique, mais ne l’interdit pas plus que dans les cas où une œuvre est le résultat d’une collaboration, sans exclure d’habitude l’intervention d’un maître d’œuvre, comme au cinéma par exemple. Le problème concerne plutôt la possibilité de la perfection de l’œuvre et de son existence indépendante. Car comment pourrait-on achever ou parfaire un homme, qui va continuer à vivre, à changer, à se modifier lui-même ? A la rigueur, on pourrait envisager qu’un chien de cirque soit l’œuvre de son dresseur, parce qu’une fois le dressage terminé, s’il peut vraiment l’être, ce chien aura acquis une figure relativement définitive, ou du moins durable. Mais envisager la perfection d’un homme sous cette forme serait pour le moins paradoxal. Ne faut-il pas considérer au contraire que son aptitude à se déterminer par lui-même sera l’une des qualités les plus indispensables à sa perfection ? Peut-être estimera-t-on aussi souhaitable qu’il soit devenu artiste lui-même. Et alors, la distinction entre l’œuvre et l’artiste ne sera-t-elle pas justement niée dans ce cas ?

Or l’art de former l’homme vaut également pour la formation de soi-même, et celle-ci représente le cas le plus intéressant pour nous lorsque nous nous demandons comment l’art de vivre et l’art de philosopher se rapportent l’un à l’autre, puisque le philosophe est sans doute par excellence celui qui entreprend de se former lui-même. L’artiste peut-il donc faire de lui-même une œuvre, et de plus une œuvre qui est un artiste, et son propre artiste ? Le paradoxe est ici que l’artiste est nécessairement un créateur, un être actif, tandis qu’on considère l’œuvre comme l’objet passif de cette activité. Et il y a à cette conception de bonnes raisons, parce que, lors de son invention, l’œuvre n’existe pas encore et que c’est par l’acte d’invention et de création que son auteur la fait exister. L’artiste est la cause ; et l’œuvre, l’effet. Que l’effet puisse être une cause à son tour, cela va de soi, mais il ne peut être la cause de sa propre cause. Prise littéralement, dans le sens habituel des termes, l’idée de cause de soi est contradictoire. Pourtant, en un autre sens, il est courant qu’une chose agisse sur elle-même, non pour se créer entièrement, mais pour se transformer, étant cause de l’effet qu’elle produit en elle et qui la modifie, si bien qu’elle devient apte à produire ensuite d’autres effets et modifications. Alors que la cause de soi nous représente un cercle causal instantané, la transformation de soi nous représente plutôt une sorte de spirale ou de vis se formant dans la durée. En un sens, l’artiste crée une œuvre distincte de lui-même, dans la mesure où c’est non pas ce qu’il est, mais ce qu’il va devenir, l’artiste futur, qu’il engendre ; et en un autre sens, dans la mesure où il se perçoit comme conservant son identité à travers ce changement, c’est lui-même qui est aussi bien l’artiste que son œuvre à travers la durée. Nous vivons tous ainsi, nous modifiant inévitablement, volontairement ou non, par ce que nous faisons. Vous fumez, tancera le médecin, vous avez fait de vous un malade. La question s’inverse donc, car il ne s’agit plus de savoir comment il est possible que l’artiste puisse devenir sa propre œuvre, mais de savoir en quoi il se distingue, ce faisant, de tout autre homme, voire de tout être vivant.

Une première réponse vient aussitôt à l’esprit. La plupart du temps, en agissant, nous produisons en nous des effets dont nous ne sommes pas conscients. Situons notre fumeur à une autre époque où la propagande contre la fumée n’était pas devenue omniprésente, et il sera tout à fait plausible qu’il se soit contenté de fumer par plaisir ou d’autres raisons, sans du tout penser qu’il devenait ainsi un fumeur, risquant de devenir ensuite un malade. On ne pourra donc certainement pas lui attribuer le rôle d’artiste de soi-même, créant sa nouvelle condition de fumeur, puis de malade. L’artiste est un maître dans son art, parce que l’art est toujours une forme de maîtrise, et pour cela il doit être conscient de ce qu’il fait. Et si, au contraire du précédent, un fumeur de notre temps, abondamment averti des dangers de ses habitudes, persiste malgré tout dans ce que certains appelleront son vice, dira-t-on que sa conscience de se transformer à terme en un malade, fera de sa condition de malade une partie essentielle d’une œuvre, et de lui un artiste ? Ne répondons pas trop vite que ce n’est bien sûr pas le cas. Car est-ce impossible ? Ne peut-il avoir considéré cette évolution et l’avoir voulue, recherchée comme une fin dans laquelle il aurait trouvé son accomplissement ? Alors, certes, il ne nommera pas son habitude un vice, mais une vertu, ni son corps modifié, celui d’un malade, mais celui d’un homme qu’il désignera positivement selon la conception qu’il s’en est faite (une attitude qui scandalisera sans doute son médecin et bien d’autres). Mais il est vrai que d’habitude les hommes ne désirent pas devenir malades, quoiqu’ils puissent en prendre sciemment le risque pour diverses raisons, dont le plaisir de fumer éventuellement. Alors, faudra-t-il que l’agent désire bien le but qu’il veut atteindre en se transformant pour qu’on puisse le considérer comme un artiste ? Cela semble être effectivement une condition de l’art. Mais elle reste trop générale. Suffira-t-il que tel, imbu des opinions de son milieu, ait voulu de tout son cœur devenir un fonctionnaire typique, père de famille, propriétaire de l’inévitable maisonnette de banlieue, pour qu’on le considère comme un artiste de soi-même ? Ridicule idée ! Il est bien vrai que notre brave homme aura peut-être bien réussi dans l’estime de sa famille, de ses voisins et de ses collègues, qu’il aura fait de lui quelqu’un en ce sens, mais certainement pas une œuvre d’art. Pour y arriver, il faudrait beaucoup plus d’esprit et d’invention. Et encore, si nous revenons à la façon dont nous avons décrit le mode d’existence des œuvres d’art, il faudrait que le personnage inventé soit beau et parfait, c’est-à-dire que, par son éclat, son existence se justifie d’elle-même.

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Envisageons donc le cas d’un tel artiste créateur de soi-même, s’étant donné une forme, une personnalité, admirable. Les connaisseurs de la nature humaine, des subtilités de la psychologie et de la morale, des plus excellents modèles d’hommes réels et idéaux proposés par l’histoire et la littérature, l’examinent et le contemplent, séduits par sa figure vivante. Ils ont réfléchi, analysé ses qualités, se sont demandé si elles étaient convaincantes par leur utilité, par leur caractère moral, par leur beauté, et en fin de compte tout ce qu’ils voient de lui s’ordonne dans cette figure éclatante qu’ils ne peuvent s’empêcher de contempler, en s’imaginant éventuellement qu’un homme d’une telle perfection doive être entièrement heureux et justifie sa propre existence, voire peut-être celle de l’humanité et du monde. C’est un dieu descendu sur terre, disent-ils, s’étant lui-même créé pour révéler aux hommes leur possible parenté avec les dieux. Hésiterions-nous à affirmer que cet artiste devenu sa propre œuvre, c’est précisément le philosophe ?

Il me vient pourtant un doute, certes non pas tant à propos de la possibilité qu’il soit philosophe, mais à propos de la nécessité qu’il le soit du seul fait qu’il aurait été sa propre œuvre, aussi réussie soit-elle. Car comment sais-je par exemple qu’il est réellement heureux ? Comment sais-je que ses pensées, ses sentiments sont bien ceux d’un philosophe ? Certes, encore, je ne doute pas que ce puisse être le cas, mais je me demande comment je puis m’en assurer. Je l’observe, et il me semble qu’il est heureux et sage. Supposons que j’aie l’occasion de parler avec lui. Je l’interroge, j’entre en conversation, et je me fais ainsi une idée de sa vie intérieure. Pourtant, autant que je parvienne peut-être à faire diminuer mon doute, il subsiste. Il faudrait en somme, pour le chasser tout à fait, que je puisse devenir ce séduisant personnage, le percevoir de l’intérieur, vivre son bonheur, et non tenter seulement de le deviner en l’observant de l’extérieur. Car ne pourrait-il pas me jouer la comédie, et, en comédien accompli, savoir parfaitement simuler le bonheur et les discours du philosophe ? En revanche, s’il m’enseignait vraiment la philosophie, il faut avouer que ce serait autre chose, et que je m’approcherais de ce que je cherchais à savoir. Mais pour en juger, il faudrait justement que je devienne philosophe moi-même. Tandis que pour juger cette œuvre vivante, je n’ai pas besoin d’être l’artiste capable d’en produire l’équivalent, mais seulement d’avoir le goût développé de l’amateur d’art.

Mon doute sur sa nature philosophique vient donc de ma position de spectateur par rapport à lui. Je reste ainsi à l’extérieur, sans accès réel à l’intérieur. Or la philosophie ne serait-elle pas de l’ordre de l’intériorité ? Alors effectivement, aussi parfaites les expressions soient-elles, je ne les percevrais que de l’extérieur, et elles ne me permettraient pas de me placer entièrement à l’intérieur, dans ce qu’elles expriment. Quel que soit le degré auquel je parviendrai à sentir cette vie intime à ma façon, il restera toujours malgré tout quelque possible inadéquation. D’où me vient d’ailleurs ce sentiment que la philosophie se joue essentiellement dans l’intériorité de l’individu ? Avant de devenir moi-même philosophe, je crois que j’ai soupçonné d’abord l’existence de la philosophie en découvrant justement des formes d’expression échappant à la saisie que j’en tentais par la seule observation extérieure, c’est-à-dire par des signes d’une intériorité cachée. A vrai dire, lorsque cette révélation a eu lieu, c’est surtout à travers des discours, écrits presque toujours, qui semblaient s’adresser à moi, puisqu’ils s’offraient à ma lecture, me proposant une compréhension qui n’était pas de l’ordre des savoirs, des informations et des explications que me présentaient les textes analogues. Au lieu d’y apprendre mille choses sur le monde et les hommes, ces discours tordus m’incitaient à tourner mon regard vers l’intérieur pour trouver en moi ce dont il s’agissait. On aurait pu me dépeindre en détail Socrate ou Spinoza, j’y aurais peut-être deviné certaines de ces figures admirables qu’un artiste a faites de lui-même, mais non pas le philosophe qui parlait comme en moi. Est-ce à dire que celui-ci n’est pas un artiste ?

Si l’artiste est l’auteur d’une œuvre, jusque dans le cas extrême où cette œuvre, c’est lui-même, et si le philosophe se caractérise par la parfaite intériorité, alors il est peu vraisemblable qu’ils puissent se confondre. En effet l’œuvre d’art s’offre à la contemplation, à un regard extérieur pour lequel elle se présente par son apparence, comme une sorte d’apparition. Certes, elle ne reste pas pour autant juste superficielle, parce que la contemplation révèle en elle des profondeurs. Ou plutôt, elle la perçoit comme se diffusant, se créant un espace propre autour d’elle qui en retour l’amplifie, son atmosphère inséparable d’elle, sa vie et son sens, son éclat. Et si je ressens également cette atmosphère comme profondeur, c’est parce qu’elle ne se confond pas avec l’espace extérieur, purement objectif, mais qu’elle s’engendre et se nourrit de mes propres sentiments. Si je me refuse à la contemplation, au lieu de se développer, elle se résorbe et l’œuvre s’éteint pour devenir une chose quelconque. Il serait donc faux de prétendre que l’œuvre n’est jamais qu’un objet extérieur à moi. Elle se nourrit au contraire de mon intériorité, comme toute chose d’ailleurs, mais d’une manière particulièrement vive, n’entrant pas dans la série de mes préoccupations utilitaires, mais appelant une contemplation dont elle est la fin, captant et concentrant en elle pour ainsi dire ma vie. Néanmoins, c’est sur elle que se concentre mon attention, et c’est elle qui brille de l’éclat que je contribue à lui donner. Tant que je la contemple, c’est moi qui disparais d’une certaine façon, attiré par l’œuvre qui mobilise ma propre vie en l’intensifiant. La philosophie a un effet inverse. Par elle, c’est le monde qui revient à moi, mon regard, ma pensée se réfléchissant, sans pour autant que moi-même, je m’apparaisse comme une chose à contempler, ni donc comme une œuvre.

Or il y a précisément un art, l’art de vivre, qui paraît particulièrement stérile lorsqu’on cherche à découvrir l’œuvre qu’il crée. Il ne va pas de soi en effet de considérer la vie comme une œuvre, alors que nous avons pu envisager l’homme vivant lui-même comme un genre d’œuvre possible, pouvant donner lieu à une sorte de contemplation. Mais si la vie ne peut pas se prêter à la création artistique pour devenir une œuvre, ne faut-il pas avouer que ce que nous nommons l’art de vivre n’est en réalité pas du tout un art, ni celui qui le pratique, un artiste ? Dans ce cas, comme la philosophie nous a paru viser justement la maîtrise dans cet art de vivre, ne faut-il pas voir ici la différence essentielle entre elle et l’art ? Ce serait par métaphore seulement qu’on pourrait associer l’art et la philosophie, la création des œuvres d’un côté, et la maîtrise de la vie, de l’autre. Et nous avons déjà remarqué en effet que le rapport à la vie est très différent dans l’art et dans la philosophie. L’artiste ne s’intéresse pas prioritairement à sa vie, mais il la consacre, et parfois la sacrifie, à son œuvre qui lui importe seule, du moins en tant qu’artiste. Et son œuvre se détache de lui ; elle est même faite pour acquérir la plus grande autonomie possible, et en quelque sorte une vie propre, indépendante de celle de son créateur. La curiosité nous porte à vouloir connaître la vie de l’artiste et à spéculer sur ce qui se retrouve d’elle dans son œuvre. De là, certains en viennent à vouloir expliquer l’œuvre par la vie de son auteur. C’est évidemment illusoire, car une œuvre anonyme n’en devient pas insignifiante pour autant, et les multiples attributions fautives dans le domaine de la peinture par exemple, n’ont pas grande importance, car dans la mesure où elles peuvent jouer un rôle, c’est non pas parce que le rapport avec la vie de l’auteur est modifié, mais parce que le contexte des autres œuvres l’est. En effet, alors que les œuvres se détachent de l’artiste, elles conservent davantage, marginalement, un certain rapport avec les autres œuvres de cet artiste, dans la mesure où elles tendent à composer à divers degrés une sorte de grande œuvre avec les autres. Cela est explicite dans certains cas, comme dans les romans de Balzac formant l’ensemble de la Comédie humaine, par rapport auquel ils peuvent être considérés d’un côté comme autonomes, et de l’autre comme des parties. Et il arrive souvent que, formellement ou non, un artiste relie plus ou moins ses œuvres, comme un essayiste rassemble ses essais dans un recueil, qui parfois se contente de rassembler des essais très autonomes, parfois les intègre vraiment dans une composition donnant au tout la qualité d’une véritable œuvre. En revanche, qu’on réunisse toutes les œuvres d’un artiste, et cela ne constituera pas une sorte de nouvelle œuvre qui serait sa vie, et ne fera pas de son art un art de vivre. Cela n’arrivera même pas pour l’artiste de soi-même, ou l’œuvre de soi-même, puisque, lui aussi, il aura fait de lui-même une œuvre susceptible d’être vue et pénétrée par la contemplation, y compris la contemplation de soi-même, malgré le fait qu’elle est vivante, mobile, et donc plus difficilement saisissable. Et s’il se modifie suffisamment, alors c’est une autre figure qu’il présentera, une nouvelle œuvre, probablement parente de la précédente. Et s’il se représente, ou trouve le moyen de donner en représentation la suite des œuvres vivantes qu’il aura formées de lui-même, pour en former une plus grande qui les comprendra toutes, alors il ne sortira pas davantage du rapport entre l’artiste et ses œuvres que les autres artistes tentés par la formation analogue d’une œuvre complète de leurs œuvres. Il restera la distinction entre la vie intime de l’artiste et l’existence extérieure de son œuvre.

Pourquoi donc la vie ne peut-elle devenir la matière d’une œuvre ? En un sens, abstraitement, nous le savons déjà. Vivre sa vie de l’intérieur ne peut consister à la contempler comme un objet, même vivant. Pourquoi est-ce ainsi ? Si je veux le savoir, il me faut réfléchir à la différence entre mon engagement intime dans ma vie et la perspective que je peux prendre, non seulement sur le monde et les autres, mais également sur moi-même, sur mon corps, mon caractère, mes mœurs, mes préférences, mes aptitudes, mes qualités et défauts, bref tout ce que je peux considérer pour tenter de me définir, de me présenter, de me distinguer parmi mes semblables. Pour me voir, il me faut, comme on dit, un minimum de recul. Mais par rapport à quoi faut-il que je me recule ? Par rapport à ma vie elle-même, justement. Et donc, par ce mouvement, si minime soit-il, je serai sorti de l’immanence de ma vie. J’essaie de faire ce mouvement. Maintenant, j’écris, et je m’interromps en pensée pour me voir écrire, là, devant mon ordinateur, composant la fin de cette phrase. Je ne me suis pas même interrompu, mais j’ai introduit un interstice entre moi qui écris et moi qui me regarde écrire, et cet interstice vient de se déplacer alors que je cherche à le voir et à le situer. La boucle ne se referme pas, je suis toujours au-delà de celui que je ressaisis. Bref, raisonnera-t-on, l’intériorité et l’extériorité sont des opposés se niant l’un l’autre, et il doit donc y avoir, logiquement, contradiction à ce qu’elles puissent exister ensemble en un même sujet. Mais une telle conclusion ne correspond pas à ce que j’affirme, et sur le plan logique, elle pourrait se contester en contestant les prémisses de ce raisonnement. En réalité, je tente de conjuguer deux attitudes, et je les éprouve incompatibles. Je nomme l’une intériorité, parce qu’elle me paraît justement tout à fait intime, non présentable, et je nomme l’autre extériorité, parce qu’au contraire elle se présente, à moi, aux autres, mais qu’elle se distingue toujours tant soit peu de ce que j’ai nommé mon intériorité. Et je constate aussi, par la même expérience, que si je tente de prendre mon intériorité, ou ma vie, pour objet d’une opération qui l’objective, pour une œuvre, elle s’est aussitôt échappée. En fait, je pourrais dire que le verbe l’exprimerait mieux que le substantif ; je vis toujours en deçà de tout ce qui pourrait paraître comme ma vie.

Alors, l’art de vivre, voilà une formule qui a au moins l’avantage de conserver le verbe (comme l’art de philosopher aussi). Prenons-la d’abord telle quelle, dans son usage habituel, sans plus nous soucier pour l’instant de savoir si, ne produisant pas d’œuvres comme les arts, elle doit ou non être bannie pour avoir usurpé ce nom d’art. Couramment, on attribue un certain art de vivre à des groupes sociaux aussi bien qu’aux individus. Ce qu’on entend par là, ce sont des mœurs relatives à certains genres de plaisirs courants, dans la cuisine, les plaisirs de la table, les rencontres sociales, certains divertissements, etc. à l’égard desquels il s’agit d’organiser la vie de manière à la rendre agréable. Souvent cet art, comme l’art culinaire par exemple, consiste en une série de règles et de recettes généralement connues et partagées dans une société. Et celui qui suit ces coutumes et y trouve un plaisir spontané est généralement considéré comme un bon vivant. Cet art de vivre propose une morale mettant l’accent sur les agréments de la vie quotidienne, terrestre, et il s’oppose aux morales rigoristes de caractère plus ou moins ascétique, valorisant le sacrifice, le respect scrupuleux d’interdictions conventionnelles, la recherche d’un mérite atteint par les efforts pénibles et le renoncement aux plaisirs courants, voire par la souffrance. S’il est un art, ce n’est donc plus au sens de celui des artistes et des artisans qui s’exerce dans la production d’œuvres, mais dans le sens général d’un savoir-faire, d’une habileté cultivée, quel que soit le genre d’activités dans lequel il s’exerce, et dans ce cas précis, dans la recherche des côtés agréables de la vie. Alors que l’art artisanal vise à produire des objets d’une certaine qualité, l’art de vivre vise à donner directement à la vie même certaines qualités. Imaginons un artisan bon vivant. Il aura le savoir-faire et l’application nécessaires pour réaliser son ouvrage, mais il se souciera également de l’organiser de la manière la plus agréable et de l’insérer dans une façon de vivre aussi plaisante que possible. Il n’y a là rien d’exceptionnel. C’est une manière courante de faire, correspondant au caractère commun des arts de vivre présents dans les diverses sociétés. Tous y sont initiés par leur éducation, quoique tous n’y parviennent pas au même degré d’habileté, ce qui d’ailleurs arrive souvent dans les arts, où l’application stricte des règles ne suffit pas, mais exige une intervention constante du jugement, une faculté très variable chez les hommes.

J’ai comparé cet art de vivre relativement commun et répondant à des modèles communs déjà présents dans la société à l’art artisanal pour en montrer la différence, mais en le faisant à partir d’une similitude dans leur rapport respectif à des modèles ambiants dans la société. En effet, l’artisan produit des ouvrages en partie originaux, mais correspondant à des modèles déjà établis dans chaque société, où l’on a une idée relativement précise de ce qu’est une chaise, une table, un char ou une calèche, un chaudron ou une épée, et où l’on dispose aussi des procédés usuels pour les produire, avec des outils prévus également. L’art de vivre habituel, dans son domaine bien différent, a un cadre semblable, qui limite le besoin d’invention. Mais n’y aurait-il pas en outre un art de vivre correspondant davantage à la création artistique et requérant un plus haut degré d’invention ? En fait, il suffit de nous poser la question pour découvrir autour de nous un type de personnages manifestant une véritable originalité dans leur pratique de l’art de vivre. Certes, il n’est pas très fréquent, mais sa plus grande rareté lui est également commune avec celle des artistes, ayant d’ailleurs certainement les mêmes causes, la rareté des grandes capacités inventives parmi les hommes.

Ce qui caractérise ce genre d’artiste dans l’art de vivre, c’est déjà, bien sûr, l’extrême attention qu’il y accorde. Son attention se porte sur son art, mais également sur sa vie. C’est pour cette raison, d’abord, qu’il ne peut se satisfaire de l’art de vivre commun auquel sa société l’aura initié ou qu’il aura découvert dans son environnement social. Peut-être certains des plaisirs recherchés dans sa société ne l’attirent-ils pas, ou lui répugnent même. Peut-être l’attitude générale imprégnant les arts de vivre dont il a l’expérience ne lui plaît-elle pas, gâchant ce qui sinon pourrait être de vrais plaisirs pour lui. Peut-être les plaisirs des autres lui paraissent-ils trop simples et rudimentaires pour le satisfaire. Surtout sa soif de jouir de la vie ne peut s’étancher au mince filet coulant de la fontaine commune. Bref, il s’est examiné et il a conclu qu’il avait besoin d’un autre art de vivre, adapté à sa propre vie, à sa propre sensibilité et à ses propres capacités et, surtout, à son propre goût. En effet, il veut non seulement que ses plaisirs soient grands, mais encore qu’ils soient beaux, éclatants, qu’ils n’emportent pas seulement une excitation locale, mais qu’ils se répandent largement dans sa sensibilité, produisant une jouissance réfléchie, consciemment goûtée. Par ce goût, il est souvent amateur d’art, parce qu’il trouve dans les belles œuvres le genre d’effet que produit en nous la beauté et qu’il recherche. Toutefois, il est plus rarement artiste lui-même, répugnant à se sacrifier à son œuvre, et ne s’y livrant à la rigueur que lorsqu’il trouve une jouissance particulière à la produire, souvent grâce à la facilité qu’il a dans le genre d’art qu’il pratique, et au-delà de laquelle il rechigne à pousser ses efforts. Cet homme avide de jouissances plus grandes et plus raffinées correspond assez bien à ce que nous appelons un esthète.

Or en quoi consiste son art ? Par rapport à l’artiste, s’il s’intéresse également à la beauté, c’est en l’envisageant du versant opposé. L’artiste vise à la produire dans son œuvre, et l’esthète paraît plus intéressé à la découvrir dans l’œuvre – ou ailleurs – afin d’en cultiver en lui la jouissance. L’action est chez lui réflexive, parce que ce qu’elle vise, c’est la vie elle-même, dans son intériorité vécue. On pourrait penser qu’il doive donc être par excellence un artiste de soi-même, se transformant pour faire de soi sa propre œuvre. Il n’est pas exclu qu’il l’entreprenne aussi, mais comme l’essentiel ne peut plus être pour lui de produire une œuvre, c’est sa vie elle-même qu’il cherche à conduire de manière à ce qu’elle soit le plus possible jouissante, les actes et les objets extérieurs servant à cette fin intérieure. Il s’intéresse au monde, non dans un mouvement expressif, mais en vue de l’exploitation des effets des choses sur sa vie intime. Son art se rapproche du calcul utilitariste des plaisirs et des peines pour accroître les premiers au détriment des secondes. Et comme, contrairement au bon vivant qui fait généralement un semblable calcul selon les règles conventionnelles et les définitions admises des plaisirs et des peines, l’esthète, ne se satisfaisant entièrement ni de ces règles ni de ces définitions, s’examine lui-même, sonde la qualité plus précise de ses plaisirs et de leurs compositions, et corrige les règles en les soumettant à ses jugements propres, jusqu’à ce qu’il se soit formé justement un art de vivre personnel qui lui convienne.

N’est-ce pas précisément l’art du philosophe ? En partie peut-être. Mais, de même qu’il y a une continuité et une rupture entre l’art de vivre du bon vivant et celui de l’esthète, de même n’y aurait-il pas une continuité et une rupture entre celui-ci et celui du philosophe ?

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Par rapport au bon vivant, il y a un progrès de l’esthète vers davantage d’autonomie et d’intériorité, de critique et de réflexion. Bref, ne peut-on pas dire que c’est un progrès vers la sagesse et la philosophie ? Que lui manque-t-il sur ce chemin pour atteindre la philosophie, si l’on refuse de l’identifier au philosophe ? Ne pourrait-on imaginer en effet un trajet allant du bon vivant au philosophe, et sur lequel nous aurions simplement placé l’esthète au milieu du chemin, sans qu’il y ait entre ces trois positions que nous avons marquées d’autre différence que le degré de progrès entre un art encore rudimentaire et le plus évolué ? Dans ce cas, nous attribuerions au philosophe simplement un plus haut degré d’autonomie, d’intériorité, de critique et de réflexion, sans qu’il y ait d’autres différences que des nuances. Et l’esthète apparaîtrait comme une figure instable, interposée un peu arbitrairement entre le bon vivant et le philosophe. Pourtant, nous avons déjà noté un saut dans ce chemin, entre le bon vivant et l’esthète. Car celui-ci ne fait pas qu’accentuer certains traits déjà présents chez le premier. En tout cas, cette accentuation s’accompagne d’une réorientation du regard et du déplacement du poids en direction des motivations, ainsi que de l’importance de la critique. J’ai souligné le fait que l’esthète se tournait principalement vers la considération de ses propres plaisirs, qu’il se dégageait, en partie du moins, de l’autorité des mœurs, attribuant de l’importance à la critique à leur égard, faite à partir de l’analyse de sa vie intérieure, renforçant décidément le rôle de la réflexion et concentrant encore l’attention sur l’aspect vécu de la vie. Le changement est assez important pour que le bon vivant et l’esthète, malgré la parenté générale, se sentent très différents l’un de l’autre, et refusent généralement d’être pris l’un pour l’autre, avec souvent une nuance de mépris de la part de l’esthète à l’égard du bon vivant, et l’accusation d’exagération et d’extravagance de celui-ci à l’encontre du premier, accompagnée fréquemment d’une incompréhension et d’une condamnation de son attitude morale.

N’y aurait-il pas un saut de ce genre sur le chemin entre l’esthète et le philosophe ? J’ai supposé que l’esthète faisait un calcul similaire à celui des utilitaristes, cherchant à trouver les voies qui comportent le plus de plaisirs et le moins de peines, en l’appliquant essentiellement à sa propre vie. Or ce genre de calcul a un statut ambigu. D’un côté, il prend décidément le point de vue de l’intériorité. La morale ne dépend pas de valeurs universelles indépendantes de ce que vivent les hommes. Elle trouve le principe d’évaluation ultime dans l’intimité vécue, justement dans les plaisirs et les peines eux-mêmes. Ce qui plaît est par là valorisé, et ce qui provoque de la peine ou du déplaisir est de ce fait dévalorisé. Le plaisir et la peine ne sont pas des signes de la valeur, mais son origine, voire la valeur elle-même, positive ou négative. De l’autre côté, les plaisirs et les peines acquièrent une sorte de statut objectif, permettant non seulement le calcul individuel, mais aussi des calculs collectifs des plaisirs et des peines de tous les membres d’une société, la morale et la politique se trouvant ainsi en continuité l’une par rapport à l’autre. Le plaisir et la peine ont donc comme deux faces, l’une par laquelle ils sont les expériences intimes, subjectives, des individus, et l’autre par laquelle ils sont des réalités susceptibles d’être prises pour objets d’un raisonnement objectif, qui, une fois admise leur origine subjective, peut la négliger et les traiter comme des choses propres à une considération extérieure et à une connaissance théorique. L’esthète va-t-il si loin dans l’objectivation de sa vie intérieure ? Peut-être non. Mais son art paraît comporter un traitement analogue de sa réalité vécue, dans la concentration de son attention sur les plaisirs et les peines, sur leurs mélanges, sur leur chimie, sur leurs rapports avec les événements du milieu extérieur dans lequel se déroule son existence. Cela va de pair avec le maintien, dans une large mesure, d’un caractère général, et en partie conventionnel, des plaisirs, corrélatif d’une limitation de la critique et de l’autonomie intérieure de l’individu par rapport aux opinions du milieu social. Car même s’ils sont des vécus individuels, les plaisirs et les peines tendent à être conçus comme des réalités douées d’une nature stable, propres à entrer dans des classifications de caractère objectif. Autrement dit, bien que les plaisirs et les peines soient en eux-mêmes subjectifs, le regard que l’esthète porte sur eux tend à se faire objectif. En quelque sorte, le point de vue de l’esthète sur sa vie intérieure est souvent celui d’un connaisseur, c’est-à-dire non pas un point de vue intérieur à son tour, mais celui d’une connaissance idéalement ou réellement partagée avec les autres connaisseurs et amateurs. Les esthètes ne sont peut-être pas un type d’homme suffisamment fréquent, particulièrement aujourd’hui, pour que nous en rencontrions autour de nous afin de nous en faire une idée plus sensible. Tournons-nous donc vers l’art et la façon dont ils y sont dépeints dans quelques œuvres célèbres, par exemple dans la littérature, le héros de Huysmans dans A rebours, celui de Wilde, et surtout le personnage de Lord Henry, dans Le portrait de Dorian Gray, ou au cinéma, le héros de Fellini dans Le Casanova de Fellini. Ces personnages se distinguent par leur originalité, consciemment recherchée, mais aussi par leur grande culture, leur connaissance des arts, des objets précieux, des mœurs raffinées, dont ils sont également des représentants reconnus et dont ils ne s’émancipent pas vraiment.

Avec le philosophe, la perspective change, et elle se renverse. Non seulement la réflexion sur le caractère proprement vécu de la vie est constante et insistante, mais la perspective même dans laquelle l’intimité vécue se réfléchit est la sienne propre, de sorte que la réflexion y est entière, cette expérience intime se réfléchissant elle-même à partir d’elle-même. Les plaisirs et les peines se présentent naturellement aussi dans cette réflexion, mais de l’intérieur comme si c’était le plaisir qui se réfléchissait lui-même, sans passer par le point de vue d’un regard extérieur, objectivant et se posant comme neutre par rapport à lui. Il se produit alors non seulement une connaissance du plaisir, mais une sorte de plaisir du plaisir (si l’on veut bien accepter provisoirement une formule en partie inadéquate ou du moins incomplète). Il n’y a d’ailleurs rien ici de mystérieux, le plaisir et la peine étant généralement conscients d’eux-mêmes, et sous une forme plaisante ou déplaisante, comme la vie courante nous le fait abondamment constater. Je regarde par exemple le beau et impressionnant jeu de couleurs d’un ciel orageux et parsemé d’éclaircies, et j’en éprouve un plaisir à la fois immédiat et réflexif, dans la mesure où je sais du même coup qu’il me plaît de ressentir ce plaisir. Je peux certes tenter de renforcer cette impression et de la comprendre mieux en recourant à ma culture picturale, comme le feraient peut-être certains esthètes, en y cherchant éventuellement des guides esthétiques, me conduisant à classer ce plaisir dans le répertoire du connaisseur que je suis, et en prenant par là une posture plus objective. Sans avoir besoin de chasser ces éventuelles associations picturales, je peux au contraire me plonger dans ce plaisir lui-même, pour le ressaisir de l’intérieur, m’enfonçant en moi-même, en quelque sorte, au lieu de me répandre dans le monde environnant, notamment le monde culturel.

Dans l’optique de l’art de la vie, quel est l’avantage d’approfondir cette réflexion immanente plutôt que de mettre aussitôt ma vie intérieure en relation avec les connaissances plus objectives ? Je pourrais répondre qu’il y a un plaisir extrême à le faire, comme c’est en effet le cas. Mais on pourrait m’objecter que tout le monde n’éprouve pas ce plaisir, et que même beaucoup ressentent tout le contraire à se plonger dans de telles méditations, de l’ennui peut-être, mais surtout de l’angoisse, souvent intolérable. Nous avons tant l’habitude de nous assurer sur des appuis extérieurs dans le monde, que nous nous sentons perdre tout équilibre lorsque nous les abandonnons et croyons sombrer en nous-mêmes. C’est sans doute l’une des principales raisons pour lesquelles l’attitude philosophique, introspective, est si rare, surtout lorsque l’introspection ne s’arrête pas, comme nous avons supposé que cela arrivait souvent chez l’esthète, au repérage et à l’examen psychologiques des qualités des différents plaisirs. Quand donc je m’enfonce dans l’un de mes plaisirs, j’y découvre non pas seulement sa qualité de plaisir, mais le désir qui la sous-tend, produisant le plaisir et l’approuvant dans la réflexion qui se manifeste sous la forme du plaisir de ce plaisir. Or ce désir, tel que je le vis en lui-même, est une affirmation originaire, ne reposant sur rien d’autre qu’elle-même ; et restant ainsi dénuée de fondement, elle paraît purement arbitraire. Cette façon de tenir pour ainsi dire sur soi seul suggère à celui qui réclame un fondement stable, une sorte de vide, de gouffre infini, d’abîme s’ouvrant sous lui. Quand, en revanche, je m’y introduis et affirme et m’affirme avec mon désir, celui-ci se présente alors comme le fondement, ou plutôt le principe vivant de tout ce qu’il affirme et connaît, de toute jouissance et peine qu’il cause. C’est à partir de là que je me connais véritablement de l’intérieur et que je possède la source de toute évaluation et critique, c’est-à-dire le critère de la critique radicale et de l’évaluation ultime que je recherche comme le moyen de la maîtrise décisive sur ma vie, et partant le vrai principe de l’art de vivre ou de philosopher.

Je me rends compte que dans l’enthousiasme de me représenter ce désir principiel à l’origine de la philosophie, j’avance bien vite. Et le lecteur ne manquera pas de m’arrêter en me faisant remarquer que je ne prouve rien. En vérité, je dois bien avouer qu’il aura raison s’il entend par là que je ne fais pas de démonstration à partir de prémisses universellement reconnues, ou du moins très vraisemblables, et que je ne propose pas non plus de preuve expérimentale conduisant à une possible vérification et permettant une reproduction objective de l’expérience. Cependant j’avais averti que je ne voyais dans la philosophie ni une théorie ni une science – ni à priori ni à postériori –, mais un art. Il est donc naturel que je me place sur ce plan de l’art et non sur celui d’une quelconque science ou théorie pour introduire les conceptions correspondant à cette définition. Et, quoique mon discours utilise abondamment les arguments logiquement construits, l’essentiel est, ainsi que dans tout art, de montrer et de faire sentir ; ce qui est naturel lorsqu’il s’agit de pénétrer dans l’intériorité, justement inaccessible de l’extérieur, ou objectivement. Mais évidemment, cela ne justifie pas la rapidité avec laquelle j’ai progressé, et, jugera-t-on, d’autant moins qu’il faut souvent plus de temps pour voir, surtout l’invisible, que pour suivre une démonstration ou le compte rendu d’une expérimentation. C’est fort vraisemblable, je l’admets. Mais aussi, qu’est-ce qui oblige le lecteur à dévaler le texte à la vitesse d’une lecture rapide et continue, et lui interdit de s’arrêter pour tenter de voir et prendre le temps de la méditation appropriée ? Qu’on se rassure toutefois, je vais revenir sur ces idées pour les exposer davantage, autant que possible.

Il y a donc bien entre le philosophe et l’esthète une différence de degré, l’un visant une maîtrise de sa vie plus entière que l’autre, exigeant par suite une plus grande lucidité, une attitude réflexive et critique plus radicale, une plus grande liberté et autonomie, et visant un bonheur plus profond et plus constant. Mais il y a également un saut entre les deux, et même un saut périlleux si l’on tient compte du fait qu’il s’y opère un renversement de principe et de perspective. Nous avons vu en effet comment tandis que l’esthète s’intéresse particulièrement à sa vie intérieure et l’aménage, il le fait surtout par une observation d’ordre psychologique, tendant à objectiver ses plaisirs et déplaisirs, tandis que le philosophe s’y plonge au contraire à fond et prend le point de vue réfléchi du désir lui-même. Comment ce saut se fait-il ? Non pas en marchant simplement plus loin sur la voie que suit l’esthète, parce qu’elle le conduit seulement à devenir un esthète toujours plus raffiné, quoiqu’il puisse arriver bien sûr qu’une inégalité du chemin le fasse sauter et découvrir toute chose sous un tout autre angle. En vérité, l’occasion de ce saut peut être très diverse, et elle est imprévisible. On peut certes chercher à la produire, et même à s’exercer dans l’art de le faire, mais le succès n’en est jamais assuré, l’occasion restant toujours une simple occasion, et non une cause entière. Pour philosopher, pour cultiver l’art de philosopher, il faut déjà avoir ce qui n’en constitue pas simplement une occasion, mais la condition, à savoir le désir posant les exigences que je décrivais au début de ce paragraphe. Ce désir en effet ne se connaît ni ne se comprend que par réflexion, c’est-à-dire à partir de lui-même, de telle sorte que celui qui n’en est pas mû ne peut pas même en deviner l’existence, sinon, d’une manière très vague et fausse, par le comportement et les discours des philosophes, qui lui paraîtront justement foncièrement incompréhensibles, quelles que soient les représentations qu’il tente de s’en donner. Certes les termes utilisés pour décrire la philosophie, la maîtrise, la lucidité, la réflexion, la critique, la liberté, l’autonomie, le bonheur, la création artistique, le désir, évoqueront pour lui quelque chose, parce que ce sont des termes de la langue courante. L’art de vivre éveillera peut-être en lui l’image du bon vivant, ou plus rarement celle de l’esthète, déjà moins familière et compréhensible ; celle de la maîtrise, peut-être l’habileté de l’artisan ou du sportif ; celle de la critique, l’attitude déplaisante de ceux qui récriminent sur toute chose ; la réflexion, un moment pris pour faire quelques calculs ; et ainsi de suite, avec souvent le vague sentiment que quelque chose lui échappe, car même s’il y perçoit des métaphores, il ne sait pas à quoi les rapporter. Et ce sentiment provoquera à son tour quelque curiosité, ou au contraire une aversion et une envie de dénigrer une forme de penser inaccessible pour lui, comme les plus belles œuvres d’art attirent le vandale et sa vengeance face à ce qui lui reste péniblement mystérieux et incompréhensible. La maîtrise, dira peut-être cette sorte de vandale, c’est prétentieux et mauvais, même méchant ; il sied aux hommes de rester humbles et de se soumettre.

Autant dire que si les esthètes sont rares, les personnes ayant acquis des dispositions philosophiques le sont encore bien plus. C’est elles que concerne l’art de philosopher et la réflexion à son sujet.

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L’art de philosopher est donc un art de vivre qui trouve son principe dans le désir de vivre, bien sûr, mais plus précisément dans le désir de philosopher, comportant lui-même toute une série de désirs, désir de bonheur parfait, de lucidité entière, d’examen critique de toute idée ou jugement, de maîtrise dans l’art de vivre et de philosopher, de jouissance dans la réflexion et contemplation constante et intime de sa propre vie philosophique, notamment. La perspective du désir s’étend d’ailleurs à tous les désirs infiniment divers et variables qui nous constituent, nous meuvent et émeuvent, et nous entraînent dans les remous incessants de la mer infinie des plaisirs et des peines. Ces désirs ne se contentent pas d’agiter la vie, ils se remuent eux-mêmes. Il n’en va pas autrement du désir philosophique, dont les caractéristiques que nous avons relevées ne représentent que les modalités plus générales de ses mouvements. Or n’est-ce pas un grand problème lorsqu’on cherche à concevoir un art dans ces conditions instables ? Comment une maîtrise est-elle possible sans un socle stable ? Et quelle œuvre pourrait-elle surgir de cet ébranlement perpétuel et recevoir une forme stable dans cette matière apparemment inconsistante, si toutefois nous persistions à donner à l’art de philosopher le rôle de produire des œuvres ?

Plaçons-nous dans le cadre de cette hypothèse qu’à sa façon l’art de philosopher, comme art, doit produire des œuvres. Souvenons-nous en effet de l’enjeu véritable de la création d’œuvres artistiques. Il s’agit ultimement de créer des êtres véritablement beaux, parfaits, capables de justifier leur existence par leur propre éclat, et d’inviter ainsi au bonheur de les contempler. Or il serait étonnant que la philosophie, visant le parfait bonheur, sans cesse critique de toute inconsistance ou imperfection, renonce à la perfection et à l’éclat de la beauté justifiant l’existence ou la vie, qui est son objet. Le désir du philosophe ne rejoint-il pas celui de l’artiste dans cette fin, que nous pourrions nommer simplement la beauté, dans le sens que nous avons défini ? La maîtrise propre à son art n’a-t-elle pas cette beauté pour but ? Autrement dit, ne doit-elle pas viser à la création d’une œuvre d’art ? Mais pour la réaliser, ne faut-il pas l’achever, la parfaire, et lui assurer l’existence indépendante et stable par laquelle elle dominera le chaos du monde ambiant, et en suscitant la contemplation, dominera de même à travers elle le chaos des passions pour leur donner à leur tour une forme parfaite, heureuse ? Bref, dans la recherche du bonheur, n’est-ce pas l’artiste qui aurait finalement raison ? Certes, au lieu de se concentrer directement sur sa vie pour en aménager les plaisirs, comme l’esthète, ce que celui-ci ferait d’ailleurs difficilement sans l’aide des œuvres d’art, dont la jouissance joue d’habitude un rôle essentiel chez lui, l’artiste prend la voie seule efficace, indirecte, souvent laborieuse il est vrai, de la création de l’œuvre, dont la contemplation procurera enfin le bonheur recherché et inatteignable directement. C’est pourquoi d’ailleurs, contrairement à d’autres travailleurs, au savant peut-être, il ne se jette pas entièrement dans le monde, mais, travaillant à son œuvre, il n’oublie jamais sa vie intérieure, et c’est aussi dans la réflexion sur ses désirs qu’il trouve ce que son œuvre doit finalement non seulement exprimer, mais surtout permettre d’accomplir, par la contemplation. Et inversement, l’esthète parvient-il à atteindre le bonheur visé en évitant le détour du travail de création de l’œuvre pour organiser immédiatement ses plaisirs ? Laissons à l’esthète le soin de répondre et soucions-nous de ce qui nous concerne plus directement, à savoir celle que pourra donner le philosophe.

Le défaut de la voie artistique n’est pas tant que son résultat réussi, l’œuvre parfaite et sa contemplation, ne parviendrait pas à procurer les moments de bonheur prévus, mais que justement, il ne s’agit que de moments venant s’insérer dans une vie qui leur échappe, même si elle peut en être influencée, et parfois profondément. De plus, la maîtrise de l’artiste sur son œuvre ne se communique pas sous la forme d’une maîtrise corrélative de celui qui la contemple sur sa propre expérience esthétique, et s’il y vise et la réalise, c’est de son propre mouvement. Certes, lorsqu’elle atteint vraiment son but, l’œuvre d’art a le mérite de procurer réellement, quoique partiellement, le bonheur espéré. Mais on peut toujours désirer davantage, si c’est possible. Et c’est l’ambition du philosophe de montrer la possibilité de ce plus grand bonheur et de le réaliser. Pour cela, il faut que la maîtrise de l’artiste s’étende à la vie elle-même. Il faut aussi renoncer à se fier entièrement au moyen indirect de l’œuvre d’art. Car l’indépendance de cette dernière, nécessaire à sa propre perfection, n’est pas accessoire, puisque sans elle l’œuvre ne pourrait acquérir l’éclat qui procure le bonheur à celui qui la perçoit et la contemple. Peut-on imaginer une œuvre différente, dépourvue de ce caractère d’indépendance ? Peut-être si l’on accepte d’étendre sa notion à autre chose qui, sans avoir ces traits, en remplirait le rôle, celui de justifier la vie et de procurer le bonheur. Sinon, on peut se passer aussi du terme, pour le réserver à son usage plus strict. Mais si l’on abandonne l’idée d’une œuvre philosophique, ne faudra-t-il pas également abandonner celle d’un art philosophique ? Pas nécessairement, puisqu’il y a une forte analogie entre l’art et la philosophie, du fait qu’ils sont tous deux des formes de maîtrises dans des activités ayant consciemment leur source de même que leur effet, le bonheur, dans la vie intérieure. C’est le moyen qui change, et encore, la philosophie ne doit pas renoncer à utiliser les arts du beau, pourvu qu’elle les relègue dans une fonction secondaire.

Ceci dit, quelle réponse donner à la question de savoir comment peut procéder l’art philosophique pour parvenir dans l’étoffe de la vie elle-même à ce but analogue à celui de l’artiste ? L’une des possibilités serait d’attribuer à l’art de philosopher le rôle de former le philosophe. Ceci n’est pas exclu, et permettrait de résoudre d’une certaine manière les oppositions entre l’art et l’œuvre. Mais la philosophie conçue comme consistant en la formation du philosophe se limiterait à n’aborder qu’indirectement l’art de vivre, comme un attribut du philosophe, qu’il faudrait bien encore développer pour lui-même. Et d’autre part, cela reviendrait à considérer le philosophe du point de vue extérieur de celui qui l’observe pour l’admirer ou lui servir de modèle. Ici de nouveau, il resterait toujours à aborder l’art de philosopher lui-même, dans sa propre perspective. Il faut donc y venir.

La vraie perspective intérieure à la vie telle qu’elle se vit, c’est celle du désir, ou plutôt celle des désirs, puisque nous désirons sans cesse une grande multitude de choses. Or qu’est-ce que le désir – que je conçois dans un sens large, n’impliquant pas l’absence de ce qui est désiré ? Nous avons déjà dit de lui qu’il était une sorte d’affirmation absolue donnant à l’objet désiré sa valeur et, en se réfléchissant, affirmant également sa propre valeur. Lorsque le désir s’accomplit librement, cela est ressenti sous la forme du plaisir ou de la joie, et lorsqu’il est empêché, il en résulte au contraire le sentiment de peine ou de souffrance. Quelques exemples très simples nous montrent ces relations entre le désir, son évaluation de la chose désirée et de lui-même, ainsi que le plaisir ou la peine qui s’ensuivent. Je désire sentir l’odeur de la rose. Pourquoi ? Parce qu’elle me plaît dira-t-on ? Et pourquoi me plaît-elle ? Parce qu’elle sent bon ? Et pourquoi trouvé-je bonne cette odeur ? Parce que je l’aime ou la désire. Je tourne en rond et reviens à mon point de départ, le désir. Ce cercle ne représente une difficulté que pour celui qui considère ce mouvement selon une logique purement abstraite. En réalité, le mouvement me révèle que c’est le désir lui-même qui est l’origine de la valeur de son objet, l’odeur de la rose. Si je ne la désirais pas, je ne la trouverais donc pas bonne. Il est vrai qu’on peut prétendre que c’est l’inverse, et que je désire l’odeur de la rose parce qu’elle est bonne, et que, si elle ne l’était pas, je ne la désirerais pas. Seulement, dans ce cas, il me faudrait chercher ailleurs ce qui rend bonne cette odeur. Si j’étais poète ou parfumeur, je pourrais vous la décrire en détail, de manière à vous permettre de la distinguer des autres. Mais dans cette description il serait inutile, vain et dénué de sens de signaler parmi ses qualités celle d’être bonne. Supposons que vous ne la désiriez pas, contrairement à moi, et qu’elle vous répugne même, que vous ayez donc à son égard un désir négatif ou une aversion, ce qui peut fort bien arriver, et qui à certains moments m’arrive à moi aussi, alors en vous indiquant cette propriété dépendant en réalité de mon seul point de vue, loin de vous aider à reconnaître cette odeur, je vous aurais fourvoyé. Non, par tous mes efforts, je ne parviendrai pas à découvrir en elle cette qualité qui la rend bonne et vous obligerait, ainsi que tout le monde, à la désirer (ou à l’aimer, ce qui est une manière de désirer). Et puis, si cela ne vous convainc pas, parce que vous ne jurez que par la science, interrogez-la. Elle vous répondra que bon et mauvais ne désignent pas des qualités qu’on observe dans les choses. Pour leur donner sens, il vous faudra revenir à votre expérience personnelle et au désir que vous avez ou non des choses. Voulez-vous un autre exemple ? On vous demande pourquoi vous aimez Marie, et vous énumérez toutes les qualités qui vous plaisent en elle, et peut-être, dans votre enthousiasme, vous ajoutez qu’elle est la plus aimable des femmes. Une fois revenu à une humeur plus calme, vous comprenez très bien que les autres n’ont pas compris qu’ils devaient l’aimer comme vous, mais que vous décriviez ce que vous, vous aimez en elle, et qui ne plaît pas pour autant nécessairement aux autres. Mais revenons à la rose et à son odeur. Je l’aime ou la désire, et une autre manière de l’exprimer est de dire que je la trouve bonne ou qu’elle est bonne. J’affirme ainsi mon désir, ou je le laisse s’affirmer. Et maintenant, ce désir est-il bon ? Étrange question. Par lui-même, en affirmant que l’odeur de la rose est bonne, il s’affirme aussi comme bon, ou si l’on veut, il se désire lui-même, il affirme qu’il affirme, ce qui revient à dire que je sais par lui seul qu’il s’affirme. Bref, il se connaît ou se réfléchit. De lui-même, du moins si je lui attribue la parole, il affirme qu’il est bon d’affirmer que l’odeur de la rose est bonne, et il se valorise ainsi lui-même en même temps qu’il valorise cette odeur. En prenant la précaution de ne considérer d’abord qu’un seul désir, en lui-même, on peut trouver aussi bien mille autres exemples en vue de découvrir son pouvoir d’évaluation ou de jugement pour ainsi dire créateur de valeur, ainsi que son caractère réflexif, c’est-à-dire sa connaissance ou conscience immédiate de lui-même. Et en l’envisageant ainsi, si l’on y parvient, on aura pris précisément le point de vue intérieur au désir que nous avons déclaré propre à la philosophie et à l’art de philosopher. Le tout est ensuite de s’y maintenir. En effet, dès qu’on considère des désirs complexes ou plusieurs désirs, la situation devient beaucoup plus compliquée et difficile à saisir sans risquer de sortir de la perspective immanente aux désirs.

Or que signifie ce point de vue intérieur à la vie vécue adéquat à l’art philosophique ? La constatation du caractère évaluatif et réflexif du désir nous indique l’essentiel de ce qui caractérise cette approche, par opposition à d’autres, plus habituelles. Dans toute démarche visant la connaissance objective, théorique ou scientifique, on s’efforce de distinguer l’objectif du subjectif, la connaissance pure de l’objet, délivrée de toute influence passionnelle, de manière à saisir les choses telles qu’elles sont en elles-mêmes, indépendamment de leur rapport au sujet connaissant, ou du moins de tout ce qui en ce dernier n’est pas pure perception objective, pure raison ou intelligence, bref, de ce qui ne permettrait pas de voir la chose comme à travers un milieu transparent qui n’en altère pas la reproduction fidèle dans la théorie, et permet par là d’en connaître la vérité, dans la parfaite adéquation entre l’idée et son objet non travesti par elle. Cette connaissance peut n’être pas immédiate, et requérir nombre de corrections de déformations diverses, mais l’effort qu’elle exige vise à la raffiner pour en atteindre l’idéal. Au contraire, le point de vue intérieur de l’art philosophique ne sert pas à percevoir et à connaître la chose en elle-même, dans sa pure réalité objective, et il n’exige donc pas d’éliminer la dimension passionnelle de tout vécu et de tout ce qui y apparaît ; il abolit même au contraire la distinction entre l’objectif et le subjectif, si essentielle pour toute connaissance théorique. En effet, quand on perçoit les choses dans la perspective du désir (et de toutes les passions qui le modulent), elles apparaissent nécessairement comme marquées par lui, parce que d’une part cette forme de connaissance est sa réflexion propre, dont il n’est pas séparable par conséquent, et que d’autre part tout ce qui est désiré comme tel est donc évalué par ce désir et apparaît dans cette optique comme imprégné de part en part par la passion ou le désir. La conception régnante de la connaissance nous représente cette union intime de l’intelligence et de la passion, de la chose et de la valeur, dans la réflexion intérieure comme une grave confusion et un défaut fondamental. On se demande alors pourquoi le philosophe ferait un choix si désastreux, et se rapprocherait des arts – où une telle confusion est en effet de mise, parce qu’il ne s’agit pas de connaissance vraie – plutôt que des modes de connaissance théoriques. En fait, cette objection se retourne, car, dans la perspective intérieure, c’est la recherche de la pureté théorique qui apparaît illusoire, avec la distinction entre la subjectivité et l’objectivité qu’elle suppose, car la perspective du désir est plus fondamentale, ou plus puissante, permettant une critique bien plus radicale, notamment de l’illusion théorique elle-même, qui présuppose la connaissance intérieure dont elle tente de se dégager, sans jamais y parvenir, quoiqu’elle s’en donne l’illusion. Dès qu’on se place dans la perspective intérieure, cette critique devient évidente, et l’on voit clairement comment la théorie reste nécessairement prise dans la confusion passionnelle dont elle tente en vain de se délivrer. Il n’est donc pas étonnant que la philosophie, comme exerçant la critique radicale, et en résultant également, défende comme la meilleure la perspective intérieure qui donne sa plus grande puissance à la critique et permet entre autres de comprendre et de critiquer la construction théorique.

La manière de vivre réflexivement, intérieurement, en connaissant, agissant et sentant vraiment, en se tournant au plus haut point vers la lucidité et le bonheur, et en s’en donnant la plus grande maîtrise, c’est l’art de philosopher qui nous intéresse ici.

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Dans cette idée de l’art de philosopher, il y a une autre opposition majeure, généralement admise, qui ne semble pas respectée, celle que beaucoup croient exister entre la pensée et l’action. Elle paraît d’ailleurs recouper celle que nous voyons d’habitude entre la vie intérieure, consacrée à la pensée, aux sentiments, aux sensations et aux raisonnements, et la vie extérieure, tournée vers l’action dans le monde. C’est celle que notre culture a instituée entre les sciences et les techniques, les unes se consacrant à la pure connaissance, et les autres s’occupant des usages pratiques de ces connaissances. Dans cette conception, attribuer à la philosophie la vie intérieure revient à la cantonner dans le domaine de la pensée, même si on l’entend dans un sens large, où elle comprend les sentiments et perceptions aussi bien que les connaissances rationnelles ou intellectuelles.

A cet égard, les arts posent quelques difficultés à cette conception de la division entre l’action et la pensée, parce qu’il est évident qu’ils unissent les deux d’une façon assez étroite. Regardons le sculpteur. Il doit concevoir son œuvre, et il doit aussi travailler évidemment la plus lourde et dure matière. On aura tendance à séparer ces deux moments, l’un consacré à l’élaboration du projet dans le pur élément de la pensée, et l’autre à son exécution, située, elle, dans le domaine de l’action. La division paraîtra encore plus manifeste dans un art tel que l’architecture, où les deux étapes pourront être confiées à des personnes différentes, à l’architecte pour le plan, et aux maçons pour l’exécution. En revanche, on se trouvera plus embarrassé dans d’autres formes d’art, telles que la littérature, ou le maniement de la plume est une opération si légère qu’elle paraît se confondre avec la pensée qu’elle accompagne, et où de plus la conception et l’écriture s’interpénètrent au point qu’il est difficile de les séparer pour les répartir en des étapes distinctes. Au moins, le fait que l’artiste crée une œuvre réelle, douée d’une existence matérielle dans le monde, permet de différencier en principe le moment plus intérieur de la pensée du moment plus extérieur de l’action. En revanche, l’esthète, ou l’amateur d’art, le spectateur, le lecteur, l’auditeur, seront généralement classés du côté de ceux qui n’agissent pas, mais ne font que penser, percevant et contemplant seulement, de façon passive, sans rien produire ni modifier dans le monde.

Quelle que soit la difficulté de séparer les deux moments de la pensée et de l’action dans l’art, le fait que l’artiste conçoive et produise des effets matériels semble montrer que tous les deux ont été impliqués, de sorte qu’il est justifié de le considérer comme les réunissant, tandis que ce n’est pas le cas pour le philosophe, si nous ne lui attribuons pas comme activité essentielle la production d’une œuvre littéraire, ou une activité politique, ou une pratique ascétique, ou une fonction d’enseignant, mais le limitons à la vie intérieure. En réalité, pas plus qu’on ne l’enferme dans la subjectivité en lui retirant le souci de l’objectivité, on ne l’enferme dans la pensée en ne lui accordant pas le souci de produire des œuvres ou des effets discernables dans le monde. De même que dans la perspective de l’intériorité la distinction supposée fondamentale entre la subjectivité et l’objectivité perd elle-même sa pertinence, de même dans cette même perspective la distinction supposée fondamentale entre la pensée et l’action perd la sienne. Du point de vue du désir, en effet, la simple connaissance, la perception et le sentiment, ne se séparent pas de l’action, le désir étant toujours en soi une tension ou une force agissante. Et de même, la distinction stricte entre l’intériorité et l’extériorité disparaît dans la première, qui comprend la seconde, de sorte que cette opposition n’a d’existence que dans l’extériorité. Ou, pour mieux dire, cette distinction, comme ses termes, a des sens différents selon qu’elle est vue à partir de l’un ou à partir de l’autre. Depuis l’extériorité, l’intériorité est perçue comme placée à l’extérieur d’elle, comme quelque chose d’entièrement distinct. Depuis l’intériorité, l’extériorité apparaît comme l’une de ses modalités, pas réellement distincte d’elle. C’est pourquoi l’intériorité n’est pas accessible de l’extérieur, tandis que l’extériorité l’est de l’intérieur, où elle est même mieux comprise. Ce que j’affirme ici paraîtra peut-être fort mystérieux si on l’envisage de l’extérieur. En revanche, dès qu’on se place dans la perspective du désir, on voit comment son objet ne se sépare pas de lui, sans quoi il ne pourrait en recevoir sa valeur comme une propriété réelle, essentielle, contrairement au caractère contingent ou subjectif qu’on doit reconnaître à cet attribut du point de vue objectif ou extérieur. Inversement, on comprend qu’un désir de rien ne serait pas un désir, et que son objet lui est donc nécessaire ; mais il est plus difficile de concevoir qu’un objet non désiré (en un sens large, comprenant le désir positif aussi bien que négatif), un objet non senti, un objet de rien, ne pourrait être un objet, ni donc une chose réelle.

Autant dire que la pure connaissance, la pure théorie, la pure science, séparées de l’action, ne sont que des illusions. Quand on prend le temps d’y réfléchir un peu sérieusement, cela devient aussitôt évident. Non seulement la science, par exemple, exige une importante activité pour exister, mais de plus ses théories sont entièrement liées à l’action, sans quoi elles ne seraient pas directement exploitables par les techniques. Prenons une autre forme de pensée réputée souvent entièrement passive, la contemplation, que nous avons mise en contraste avec le réel travail de l’artiste produisant l’œuvre contemplée. L’imaginer vraiment passive reviendrait à croire que l’œuvre (ou tout autre objet de contemplation) s’imprime dans l’esprit de celui qui la regarde et produit d’elle-même en lui ses effets. Il suffit de s’observer dans cette activité pour voir à quel point c’est faux, et combien nous sommes actifs, même intensément, pour comprendre l’œuvre, non seulement pour l’interpréter, mais aussi pour saisir entièrement son éclat et nous en pénétrer, ce qui ne revient pas uniquement à s’en laisser pénétrer – et cela même d’ailleurs n’est pas une des moindres actions, si l’on considère par exemple simplement toute l’activité en nous qu’il faut arrêter pour y parvenir. Dans le monde, on tend trop à estimer l’action en fonction de la fatigue musculaire qu’elle cause et des transformations visibles qu’elle produit dans les choses autour de nous. Alors, quand on voit quelqu’un immobile, plongé dans ses pensées, on croit naturellement qu’il ne fait rien. Et même dans les institutions officiellement consacrées à la connaissance, on ne juge guère autrement.

Cette concentration de l’action à l’intérieur de soi accompagnée d’une sorte d’immobilité extérieure, n’est-elle pas caractéristique de l’art de philosopher ? En un sens oui. Car toute la perspective dans laquelle cet art se situe est celle du désir ou de la vie vécue, c’est-à-dire le point de vue de l’intériorité. En un autre sens pourtant, non. Car cette perspective n’est pas enfermée dans une sorte d’espace qui serait l’intériorité, mais elle est entièrement ouverte aussi sur tout, c’est-à-dire aussi sur ce qu’on peut considérer comme l’extériorité dans la mesure où celle-ci se constitue en tentant de se refermer sur elle-même, produisant l’illusion de deux espaces, intérieur et extérieur, entièrement différents et séparés, analogues aux domaines opposés, également illusoires dans leur exclusion réciproque, de la subjectivité et de l’objectivité. Mais l’impression que la philosophie puisse consister en une sorte de retrait dans une activité intérieure, vient en partie de l’importance qu’y prend la réflexion et la méditation, invisibles de l’extérieur et correspondant souvent en pratique à un retrait des actions extérieures. Elle est renforcée par l’indifférence que le philosophe manifeste souvent par rapport aux soucis habituels de ceux dont la vie se joue principalement dans l’ordre des choses et des événements du monde extérieur. Enfin cette impression est accentuée en outre par la différence entre d’un côté l’interruption de l’action physique qu’impliquent souvent les calculs menant à des projets, à l’élaboration de plans, débouchant sur un retour à l’action visible une fois achevés, et de l’autre côté ces autres méditations qui ne servent pas à préparer ce genre d’action, et paraissent tout à fait gratuites et sans conséquences. La contemplation est un exemple typique de ce type d’action invisible, apparemment tout à fait étrangère à la vie extérieure, à ce qu’elle demande et offre. Il est donc naturel que le philosophe soit souvent perçu comme détourné de l’action, puisque l’art philosophique s’exerce souvent dans de telles activités invisibles et étrangères au monde des soucis communs.

Quoique l’art de philosopher n’exige pas de se concentrer uniquement sur ce genre d’activité jugé généralement comme faisant partie de la vie intérieure, peu manifeste au dehors, il est inévitable qu’il implique d’y accorder une importance particulière, parce que la réflexion caractéristique de la perspective du désir prise explicitement comme principe de cet art, mobilise précisément une grande partie de l’attention sur lui. C’est toute la vie, dans tous ses aspects, jusque dans le détail de la vie quotidienne, qui est l’objet et la matière de l’art de philosopher. Mais dans cette vie, la pratique de cet art joue un rôle essentiel qui la marque fortement, car il n’est pas lui-même pour ainsi dire hors de la vie, et celle-ci n’est pas son œuvre, existant sans être affectée par les conditions du travail artistique dont elle dépend. Contrairement à ce qui se passe d’habitude dans les arts, où la vie de l’artiste peut ne pas laisser de traces dans l’œuvre, ou du moins effacer le travail de création pour ne laisser subsister que ce que l’artiste voulait exprimer, lorsque par contre l’œuvre, si l’on veut encore utiliser ce terme dans ce cas, n’est pas distincte de l’artiste lui-même, et de toute sa vie, alors la création de cette œuvre d’un genre très spécial n’est pas antécédente à son existence, mais elle fait partie d’elle, et doit donc être réfléchie comme telle. Par conséquent, l’œuvre elle-même doit contenir l’acte de sa propre création, non pas comme un moment singulier qui prendrait fin une fois achevée, mais continûment, la vie ne s’achevant jamais, ou plutôt ne se terminant jamais, avant de cesser et de disparaître. C’est d’ailleurs l’une des très grandes difficultés de cet art, qui ne peut rejeter dans l’inessentiel sa propre activité, puisqu’elle fait partie de la vie qu’il s’agit de rendre parfaite et heureuse. Il peut certes y avoir des corrections et des ratures, mais elles subsistent comme dans l’improvisation d’un musicien qui doit y intégrer aussi les fausses notes, les hésitations, les parties moins inspirées.

Lorsque c’est la vie qui est la matière de l’art, voire lorsqu’elle est l’œuvre elle-même, alors il n’y a aucun lieu pour se reculer hors d’elle. Par conséquent, il faut la travailler de l’intérieur, de telle sorte que ce travail doit nécessairement, lui aussi, faire partie de l’œuvre. Et davantage, pour la même raison, l’invention ne peut former une étape antérieure à ce travail et à l’œuvre, mais elle doit avoir lieu au sein même de la création interne de l’œuvre. En ce sens, l’art de philosopher est par excellence l’art de l’improvisation, car tous les projets, toutes les esquisses, toutes les tentatives sont enregistrés au fur et à mesure comme s’intégrant à l’œuvre ; mieux, elles sont chaque fois l’œuvre. Dès que le désir philosophique apparaît, l’improvisation commence et ne s’interrompt plus, sinon par défaillance. Le progrès vers la plus grande maîtrise fait déjà partie de l’improvisation et de l’art de philosopher, qui se développe par lui-même. Car la nécessité d’improviser sans cesse ne signifie pas que, contrairement aux autres arts, celui-ci n’exige pas de méditation et de préméditation de son action ni d’exercice, il implique la réflexion et la maîtrise la plus grande possible, la méditation, la préméditation et l’exercice de la méditation, de la préméditation et de l’exercice comme l’une des activités essentielles de l’art de philosopher et de la vie heureuse elle-même. Le paradoxe n’est qu’apparent. Quand je veux apprendre à nager, je ne le fais pas avant de nager, mais en nageant, et je nage en m’exerçant à nager. Cela vaut encore plus pour la vie, où personne n’apprend à vivre sans vivre ; et celui qui s’exercerait toute sa vie à un futur bonheur par une méthode pénible et dénuée de bonheur, n’aurait réussi qu’à faire son malheur. Si l’art de vivre implique l’ouverture d’un chantier, alors c’est dans un chantier qu’il faut vivre ; s’il prend la forme de l’art de cultiver son jardin, alors c’est dans un jardin qu’on vivra ; s’il devient un art de l’exploration ou de la promenade, alors la vie en sera une. Tout cela naturellement à mesure de la maîtrise exercée et de la faveur du sort.

Cependant, s’il est vrai que je ne peux m’arrêter, faire une pause dans ma vie pour réfléchir à la manière de mieux vivre et m’y préparer, parce que je ne peux me mettre à l’écart de la vie sans l’abandonner tout à fait, il n’est pas impossible en revanche de vivre sans y réfléchir beaucoup, sans art, en suivant le cours dessiné par notre éducation, l’opinion ambiante et les circonstances. Il y a même une partie de ma vie qui échappe à mon art, car avant que ne me vienne le désir de maîtriser ma vie et la volonté de m’essayer à l’art de philosopher, j’ai déjà vécu toute une période où je ne m’en souciais pas et n’en avais pas même l’idée. Durant tout ce temps, depuis ma naissance (et avant déjà dira-t-on peut-être) la vie m’a formé, et je suis devenu un être déterminé, apte à diverses choses, moins ou pas du tout à d’autres, mû par une multitude de désirs qui auront poussé au hasard sur un terrain sauvage, ou auront été ordonnés par mon entourage. Et à ce passé, l’art de philosopher ne peut rien changer, pas plus qu’à ma naissance. Ma vie ne lui appartient que depuis qu’il est né lui-même et est devenu dominant parmi mes désirs, et il doit nécessairement reprendre l’être que je suis à ce moment tel qu’il se trouve. Et comme c’est moi-même, cet être que je suis devenu, qui pratique cet art, il est toujours singulier comme moi, qui suis parent en partie de bien d’autres hommes, et étranger à eux en partie aussi, si bien que je peux certes m’inspirer de l’art d’autres, mais que je dois toujours aussi inventer le mien, à la mesure de mes capacités d’agir et de penser, de penser en agissant et d’agir en pensant, tous les deux intimement liés.

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Maintenant, ce désir de maîtriser ma vie autant que possible et de la mener de la manière la plus heureuse est né et est devenu dominant en moi, il représente ma volonté la plus assurée et la plus constante, et je veux qu’il en soit ainsi. La condition pour m’interroger réellement sur l’art de philosopher est réalisée. Quel est donc cet art ?

J’aimerais bien en venir aussitôt à répondre à cette passionnante question. Mais pour cela, il ne suffirait pas que je sache ce qu’il est, mais il faudrait que je le connaisse encore d’une manière qui permette de l’exprimer immédiatement. S’il s’agissait de connaître la théorie, ou du moins l’une des théories très vraisemblables au sujet de la nature de cet art, ainsi que des diverses manières d’agir, de penser, de le cultiver qu’il propose, alors peut-être pourrais-je l’exposer, l’expliquer avec quelque chance de succès, car nous savons comment recueillir, élaborer, enseigner et apprendre des informations et des théories. Mais puisque ce genre de connaissance est d’ordre objectif et extérieur, je ne donnerais pas ainsi la réponse qui nous intéresse, et qui concerne, elle, la connaissance intérieure, telle qu’elle apparaît dans la perspective du désir lui-même. Il vaut mieux que je revienne à la question et que je me la pose telle qu’elle se pose à ce désir de philosopher.

Pour comprendre cet art de la vie, je l’ai comparé aux autres arts, et je vais continuer à le faire. J’ai repris la notion d’œuvre, mais en lui retirant l’une de ses caractéristiques essentielles dans l’usage normal, son existence objective indépendante. Elle conserve pourtant d’autres traits pertinents pour moi. Elle est l’objet d’une création artistique, elle se manifeste par l’éclat de sa beauté grâce auquel elle justifie sa propre existence, et par là elle s’offre à la contemplation, qu’il faut comprendre à son tour maintenant comme purement intérieure ou réflexive. Cette transformation de l’une à l’autre notion est fort étrange, parce qu’elle semble faire passer d’une œuvre au sens plein à une sorte d’œuvre sans œuvre. En effet, dans les arts, c’est par l’intermédiaire de l’œuvre que se produit la contemplation, tandis que dans l’art de philosopher, je cherche en somme à sauter cette étape, pour créer directement son effet, la contemplation, devenue une contemplation de soi, en entendant ici par « soi » non pas moi, mais cette contemplation réfléchie elle-même. Ou plutôt, intérieurement, cette contemplation est bien mienne, et même moi, quoique non pas cette personne à laquelle moi-même et les autres nous nous référons d’habitude lorsque je dis « moi ». Prenons un exemple. J’allais choisir la rose, mais ce n’est pas une œuvre, à moins qu’un jardinier artiste ne l’ait créée, ou que je n’imagine un dieu dans ce rôle. Quelle est la différence, à vrai dire, puisque la rose est belle aussi, qu’elle semble exister juste pour elle-même, pour briller un instant de son éclat ? Il y a quelque chose d’autre dans l’œuvre d’art, je le sens. Elle a été créée par l’artiste – mais cela, je peux ne pas le savoir, sans que sa beauté n’en soit ni diminuée ni augmentée. Pourtant, ce que je sens, c’est bien l’œuvre elle-même qui me le fait sentir. Sa beauté n’est pas juste son éclat naturel ; elle semble vouloir me dire aussi qu’elle existe pour me montrer qu’elle est belle. En revanche, la rose ne s’adresse pas à moi si elle n’a pas été artificiellement exposée pour que je ne la remarque pas seulement, mais que je voie qu’elle était là pour être remarquée. Si j’imagine le discours que m’adresse l’œuvre, il pourrait être le suivant : « Regarde-moi ! Vois-tu comme je suis belle, au point de me rendre éternelle ? Tu souris, parce que tu penses que je disparaîtrai un jour. Mais tu ne me comprends pas. Je suis telle que mon existence aura été nécessaire, même si je disparais un jour. Si tu n’as pas compris, c’est que tu ne sais pas ce qu’est la véritable beauté, et je suis là aussi pour te l’apprendre, et te faire savoir qu’il y a dans le monde des êtres tels que moi, éternels par leur beauté. Et aussi, je veux t’apprendre qu’il y a dans le monde un genre de beauté tel que le mien. Vois-tu cette harmonie de couleurs, mornes en elles-mêmes, ce contraste violent dans les mouvements des figures, ce caractère dramatique des expressions, pénibles à voir dans la réalité ? Savais-tu que cela peut être beau ? Si tu me regardes bien et si tu es sensible à la beauté, tu le découvriras et tu le sauras. Et puis, moi-même, dans la composition précise de mon image, où tous les détails trouvent leur sens, je suis une beauté singulière digne de t’arrêter et de te rendre heureux si tu sais me voir. » Oui, la véritable œuvre d’art me parle pour me dire sa beauté, sa perfection et me l’apprendre. A travers elle, dira-t-on, c’est l’artiste qui me parle. Et pourquoi non ? N’est-ce pas aussi pour cela qu’il l’a créée ? Et pour me parler ainsi, il avait besoin d’elle, car autrement, il ne pouvait me dire, et me prouver aussi, ce qu’elle exprime. Sinon, elle était inutile. Pire, ce que les œuvres ratées me semblent proclamer, elles, c’est qu’elles sont laides et repoussantes. En serai-je fâché ou en rirai-je ? Cela dépend de mon humeur. Mais je reviens à l’œuvre véritablement belle qui m’intéresse. A travers elle, donc, c’est une vérité intérieure qu’exprime l’artiste, qui sans son entremise n’aurait pu me la communiquer. Quant à moi, me parlant à moi-même, ou mieux, réfléchissant ma vie en moi-même, je n’ai pas à trouver le moyen de traverser l’extériorité, mais à produire la beauté directement en moi. Mon œuvre n’est plus une chose du monde, mais quelque chose d’analogue à ce que l’œuvre de l’artiste voulait me communiquer ou produire en moi. Il n’est pas étonnant que ce soit un tout autre art qui s’attache à le produire directement.

La première tendance serait de prendre le modèle de l’œuvre d’art en tentant de l’adapter à l’intérieur de moi, dans l’étoffe même de ma vie. Une peinture, avec tous ses artifices de composition, de formes, de couleurs, de sujets, de corps et d’espaces représentés, ne pourrait-elle pas avoir un équivalent dans la matière même de la vie ? Ou une composition musicale, avec son rythme vivant, sa structure de motifs se développant, se répondant, se répétant avec des variations, ses modulations harmoniques, sa dynamique, semblerait encore plus apte à trouver sa transposition dans les sentiments, les pensées et les actions. Et une fois cette composition réalisée dans la vie, que se passe-t-il ? Vais-je la regarder, en saisir l’éclat et la contempler ? Quoique cette œuvre se présente dans la matière même de la vie, elle s’adressera à un spectateur extérieur à elle, même s’il est comme elle en moi, sur lequel elle produira son effet par la contemplation. Bref, à la façon de l’œuvre réalisée dans le monde, elle agira comme de l’extérieur, produisant un autre effet qu’elle-même. Mais ce qui me semblait caractériser l’art philosophique, c’est le fait qu’il devait produire en moi directement son effet, ou son œuvre en cet autre sens, et non une œuvre artistique opérant par la contemplation. Ou plutôt, la contemplation immédiate qui en résulte est d’une nature fort différente de l’autre, étant immédiate. Il semble bien difficile d’imaginer ce que pourrait être l’œuvre philosophique se créant directement dans la vie.

Une autre tentative pourrait viser à créer le parfait philosophe lui-même comme œuvre, une idée déjà envisagée et critiquée ci-dessus. Mais ne pourrais-je pas l’améliorer pour éviter d’en faire encore la création d’une figure à contempler ? Au lieu de chercher à le rendre le philosophe idéal, beau, de manière à ce que son éclat réjouisse, qu’il soit vu de l’extérieur, dans la mesure où il se manifeste dans le monde comme une personne visible, ou qu’il n’apparaisse qu’à l’intérieur et que je sois le seul à pouvoir le contempler, je pourrais essayer de viser autre chose, de le constituer tel qu’il soit véritablement heureux, et que ce soit dans la mesure où c’est moi qui le suis, que j’en éprouve immédiatement ce bonheur. Peut-être les autres ne verraient-ils en moi rien de beau ni même de remarquable, et cela n’importerait pas puisque c’est en moi que devrait être produite la vie heureuse. Peut-être moi-même ne me percevrais-je pas comme beau, et cela n’importerait pas non plus puisque c’est dans ma vie même, directement, que serait produit mon bonheur. Et si je pouvais concevoir un être ainsi constitué, intérieurement, qu’il se rende heureux par lui-même, alors il me suffirait de réaliser en moi le vrai philosophe selon ce modèle ou cette esquisse pour avoir atteint mon but.

Peut-être. Mais ce ne serait pas encore ce que je vise par l’art de philosopher. N’aurais-je pas procédé de nouveau en deux temps distincts, la création de l’œuvre, puis, par elle, la production de la vie heureuse ? Je ne parle pas du risque de construire la sorte de robot qu’on obtiendrait en formant par un raisonnement abstrait le schéma d’un ensemble de règles et préceptes moraux à adapter aux circonstances par des calculs complexes, dont on pourrait lui fournir les formules. Mais il ne suffirait pas d’éviter cette forme d’extériorité d’une raison abstraite par rapport aux désirs ou passions, pour opérer dans la perspective même de ceux-ci. Si je cherche à former un caractère, en consultant autant que possible mes désirs eux-mêmes, et en calculant la composition de passions et d’habitudes, de vertus, si l’on veut, la plus favorable au bonheur, j’aurai encore tenté de construire un automate, non plus rationnel, abstrait, mais passionnel, pour me servir d’intermédiaire ou d’outil. Il est vrai qu’il ne serait pas inutile, pourvu que je le subordonne à une réelle maîtrise de ma vie intérieure fondée et réfléchie dans mes désirs eux-mêmes, ne la perdant jamais de vue dans son entière concrétude et en faisant la matière effective de mon art.

Me voici donc de nouveau devant le problème de saisir ma propre vie de l’intérieur, dans son cours même. J’en connais la source, c’est moi, c’est-à-dire mes désirs. Il est même étrange que je doive m’efforcer de m’y ressaisir, comme si justement, mes désirs n’étaient pas moi, alors qu’au contraire, je ne peux pas vraiment me dégager d’eux sans disparaître. Pourtant, aussi paradoxal que cela paraisse, je tends toujours à m’échapper pour me placer à un point de vue extérieur lorsque je veux me connaître et me diriger sciemment. D’où vient cette irrésistible tendance ? J’y ai souvent réfléchi, et j’en arrive toujours à la même observation. Je suis façonné par ma société, et je l’ai été dès mon enfance, si bien que mes désirs mêmes ont été formés par mon éducation et que je me vois, que je les vois eux-mêmes, à travers le prisme qu’elle a installé en moi. N’est-il pas étrange que pour me connaître, je puisse désirer me délivrer de mes passions, c’est-à-dire de mes désirs, et donc de ce qui me meut au fond vers ce genre de connaissance qui implique de me méconnaître ? Le paradoxe en effet ne réside pas tant dans la possibilité d’une transformation de mes propres désirs par autre chose, ou par les autres, que dans la sorte de distorsion de leur conscience d’eux-mêmes qui l’accompagne. On dirait que cette éducation a provoqué une sorte de détournement de la réflexion des désirs en leur tendant un miroir déformant. Quand je cherche comment mes désirs peuvent sortir d’eux-mêmes pour se connaître eux-mêmes, il me suffit d’observer ce que je fais actuellement. Je discours et me débats dans la langue pour tenter de me connaître, et dans cet effort, je sens bien que ma langue, qui m’est devenue si intérieure que je pense naturellement en discourant, me reste pourtant étrangère, résistant à ce que je voudrais lui faire dire et m’attirant dans les chemins de pensée qu’elle favorise. Or, bien sûr, c’est encore ma société qui représente l’autorité définissant en priorité ma langue et me donnant sans cesse les formules dans lesquelles couler ma pensée. Combien de fois mes désirs se rebiffent-ils, cherchant à écarter ce guide et me faisant sentir et agir en deçà du discours ! Mais la plupart du temps, leur affirmation reste sourde, comme s’il lui fallait maintenant la parole pour s’entendre clairement. Comment en suis-je venu à prendre résolument leur parti, non pas simplement contre le discours, mais à travers lui également, le reconquérant en quelque sorte ? Je ne connais pas tout le processus, mais j’en sais l’aboutissement, le saut décisif par lequel mon désir de s’affirmer n’est plus resté sourd, est devenu ma volonté, dominant mes autres désirs et commençant à les émanciper du même coup. C’est ce désir que j’appelle le désir philosophique et c’est lui qui mène maintenant l’opération critique et me permet de reprendre mon discours en le faisant servir à son propre jugement. Quel renversement, quand il a lieu systématiquement et non seulement occasionnellement, que celui par lequel je soumets mon discours à la loi de mon jugement, plutôt que celui-ci aux lois du discours ! Ceci ne veut pas dire d’ailleurs que je renonce à la logique pour discourir, mais qu’elle n’a plus d’autorité ultime, étant devenue ma servante.

Ce retournement effectué, ma volonté ancrée dans mon désir philosophique, déterminée à maîtriser la multitude de mes désirs, non pour les réprimer, mais pour les exalter en se les assimilant, c’est par une méditation au fond silencieuse, menée à une profondeur où s’atténue le bruit sempiternel du discours, que je cherche chaque jour, à chaque instant, à donner à ma vie la perfection du bonheur. Si ce désir peut être dominant en moi, prévalant sur les autres désirs, les évaluant en fonction de leur aptitude à contribuer à cette volonté de pratiquer l’art de philosopher, les favorisant ou les défavorisant en conséquence, par contre il faut sans cesse jouer avec le sort, qui en lui-même échappe à ma maîtrise et qui un jour mettra fin à mon aventure, à moins qu’une fois, m’avouant vaincu, je ne le précède. Puis-je attribuer à mon art cette double considération, celle de ma puissance, de mes désirs et de mes actions, c’est-à-dire de leur effort pour exister et s’imposer au-dedans comme au-dehors, et celle de la puissance étrangère qui s’exerce sur moi, et à laquelle je réagis ? D’un côté, c’est la lutte des passions, non pas simplement de chacune contre chacune, mais aussi et surtout des alliances qu’elles forment, et particulièrement de celles dans lesquelles elles entrent ou non avec le désir de philosopher, de l’autre c’est ce qui arrive et s’impose plus ou moins de l’extérieur, amical ou hostile, et dont je dois tenir compte. En vérité, la représentation des passions comme de personnages bien délimités, parfaitement distincts les uns des autres, serait trompeuse. Elles se distinguent et se confondent, se séparent et se composent, se transforment mutuellement dans la mêlée, même si certaines, pour un temps plus ou moins long, s’individualisent davantage. Ainsi la passion de l’art de philosopher, tout en gardant un certain caractère reconnaissable, se compose sans cesse avec les autres, qu’elle comprend idéalement toutes en elle. Et d’autre part, la distinction des deux côtés, celui de ma puissance propre, et celui de la puissance étrangère à moi, n’a pas de frontière tranchée, parce que d’un côté les influences extérieures pénètrent profondément le monde des désirs, et que de l’autre, ceux-ci agissent sur ce monde extérieur, y compris pour utiliser en la modifiant l’influence que je viens de lui reconnaître. L’usage de la langue me semble fournir un bon exemple des deux faces de cette interaction.

La maîtrise de l’art de philosopher est la plus grande, parce qu’elle est la maîtrise de moi-même, et elle reste pourtant clairement contestée sans cesse par le sort, de sorte qu’il est bien vrai que cet art doit être par excellence un art de l’improvisation.

*

Me plonger dans une méditation en dessous du discours me conduit dans le monde des désirs et passions, qui sont mes principes de vie. Je n’y plonge pas comme au fond de la mer, avec un scaphandre pour observer les étranges êtres qui y vivent. Cette mer, ces passions, c’est moi, tel que je me pense dans la réflexion spontanée qui fait partie de mes désirs. J’ai seulement laissé le discours, la langue, la logique et la raison qui y correspond flotter à la surface, au lieu de m’observer de là-haut par leur intermédiaire. Et cette méditation ressemble parfois à ce qu’on nomme ainsi, et parfois en diffère beaucoup, car ces désirs qui me constituent et qui se voient quand je les vois de l’intérieur, sont loin de rester tranquilles comme des objets inanimés. Ils bougent, sentent, agissent et avec eux, c’est leur point de vue qui se modifie, sans compter qu’ils se modifient également les uns les autres. Quand nous avons appris à nous placer au point de vue de la raison, qu’elle soit le raisonnement rigoureux et logique, ou simplement l’opinion générale, dite raisonnable parce que commune, nous avons appris pour y parvenir à faire abstraction de nos passions et à construire, comme au-dessus de leur agitation, une sorte d’instrument d’optique relativement stable, où nous pouvons nous fixer. Si nous pouvons observer de là le mouvement, au moins c’est apparemment sans bouger nous-même en tant qu’observateur, en distinguant des objets suffisamment stables en eux-mêmes et suivant dans leurs mouvements les règles fixes d’une logique. Mais quand je me place à ce poste d’observation, qu’ai-je abandonné pour m’y tenir, sinon la vie en effet, n’en conservant que le minimum nécessaire, que je considère comme négligeable dans l’optique rationnelle ou raisonnable ?

Dans l’art de philosopher, je me rapproche davantage en revanche de l’artiste. Lui non plus, il ne s’est pas défait de ses sentiments, mais il compte sur eux pour le conduire dans sa création. A la raison, qu’il n’a peut-être pas entièrement congédiée, il a préféré ce qu’on pourra appeler l’intuition ou l’inspiration. Pour l’essentiel, il ne calcule pas, il sent, il devine, il entrevoit, il imagine, il esquisse, évalue et corrige en fonction d’une consistance de l’œuvre qui dépend de relations mal définies mais subtiles et finement senties, de tensions qu’il faut éprouver dans leur dynamisme pour les équilibrer précisément, laissant éventuellement au calcul une place très secondaire et subordonnée. C’est le sentiment qui le guide, non pas de façon anarchique, dans le désordre, mais en pressentant l’ordre précis qui donnera à l’œuvre sa perfection. Dans l’art de philosopher, n’est-ce pas une intuition analogue qui me conduit, sentant, pressentant, agissant, réfléchissant, critiquant, cultivant la maîtrise par laquelle s’impose mon désir d’une vie parfaite, à partir de lui-même ?

Ce qui meut et guide l’artiste, ce sentiment de ce que doit devenir l’œuvre parfaitement belle qu’il tente de créer, on peut dire que c’est le goût. Le sentiment qui permet à l’esthète d’évaluer finement et d’apprécier la beauté des œuvres d’art et celle des autres choses qu’il estime belles, je pourrai le nommer également goût. Et dans l’art de philosopher, quel est le sentiment par lequel je sens cette qualité de ma vie qui me la fait éprouver comme parfaite, et entièrement heureuse, sinon encore une fois le goût ? Est-ce à dire que le goût soit le même chez l’artiste, chez l’esthète et chez le philosophe ? En tant qu’ils sont les trois des hommes de goût, chez lesquels le goût est cultivé, raffiné, dominant dans leur caractère, leur goût se rencontre souvent dans l’évaluation de ce qui est beau, et en tout cas dans l’importance qu’ils y accordent. Mais pourquoi ce goût pousse-t-il l’un à créer, l’autre à contempler, et le troisième à goûter sa vie elle-même ? C’est plus compliqué bien sûr. Mais il est vrai que ce goût doit différer dans ces trois cas, à moins que ce ne soit pas le goût lui-même qui pousse à créer l’œuvre, à contempler les belles choses ou à goûter sa vie. En fait, je ne vois pas qu’il y ait de raison d’attribuer ces différences à autre chose qu’à la diversité de ces goûts. Car le goût est un désir, et le désir ne se contente pas d’évaluer, il pousse à l’action et agit, il jouit de ce qui le contente, il se goûte lui-même en se réfléchissant dans l’exercice de sa puissance. Le goût de l’artiste, qui le pousse à créer l’œuvre qui lui renverra par l’éclat de sa beauté une image de sa puissance et sa justification explicite, communicable à d’autres, comporte ce désir de réalisation dans le monde objectif et de communication, alors que le goût de l’esthète semble comme avide de se contenter pleinement dans la jouissance des belles choses que le sort et ses recherches offrent à sa contemplation, dans laquelle il désire s’absorber. Et, réfléchissant à mon goût qu’est le désir philosophique, je crois y trouver ces désirs qui font le goût de l’artiste et de l’esthète, mais comme dominés par un désir d’indépendance et de liberté, de jouissance et de développement de ma propre puissance, requérant la lucidité la plus entière et la critique radicale qui la permet, la confrontation directe avec le sort, c’est-à-dire les puissances qui ne dépendent pas de moi, afin de le conjurer ou de me le concilier, ou plutôt, paradoxalement, les deux à la fois. Surtout, ce goût philosophique est particulièrement réflexif, puisqu’il veut se goûter lui-même, c’est-à-dire goûter directement la vie et la rendre apte à être goûtée au plus haut point, ce qui est le bonheur.

Mais je ne cesse de discourir, de tisser le filet de mon discours pour saisir ce que j’éprouve comme lui échappant. Pourquoi ne pas me contenter comme le pur mystique de méditer et de me taire ? Ne serait-ce pas plus cohérent ?

Il est vrai que dans ce cas, l’art philosophique ne pourrait se pratiquer dans un séminaire où la discussion représente une activité essentielle, même s’il n’interdit pas que la discussion se base sur une méditation, peut-être en partie silencieuse, bien au contraire ici. Dans tous les arts sans doute, c’est dans les sentiments qu’a lieu l’essentiel de la création. L’invention musicale ne repose pas sur un discours et en serait même dérangée, et il en va de même pour les autres arts, à l’exception de la littérature en un sens large, pour laquelle la langue est sa matière. Et encore, le poète pourra dire parfois que les mots ne sont pas premiers dans l’inspiration, et qu’ils n’apparaissent pas dans des discours, mais liés entre eux par d’autres associations que grammaticales, avant de se plier éventuellement aux règles de la grammaire. Sur ce point, on croira peut-être que les philosophes diffèrent beaucoup des autres, et que chez eux la pensée et le discours semblent si soudés qu’on ne peut guère les distinguer. Ce sont des écrivains d’abord, et de plus des logiciens, ils ont donc une double raison, en tout cas, de penser à l’aide de symboles et sous la forme de discours. Le souvenir de toutes mes lectures philosophiques me convaincrait presque, à première vue, de ce caractère foncièrement discursif ou rationnel de la philosophie. Mais lorsque j’y réfléchis, je me rends aussitôt compte que, comme c’est en tant qu’écrivains que je rencontre nécessairement tous ceux que j’ai lus, il est normal qu’ils m’apparaissent en tant que maîtres du discours. Ensuite il me faut constater aussi que le rapport entre les philosophes est polémique, et que leur débat se caractérise par un très haut degré d’exigences de puissance argumentative, liées à l’importance qu’ils accordent à la critique. Or précisément, leurs écrits, lancés dans l’espace public, entrent du même coup sur le champ de bataille philosophique et doivent être armés en conséquence, pour critiquer et affronter la critique. Ceci dit, quand je pense aux génies philosophiques qui m’ont véritablement fait découvrir des pensées originales et profondes, et qui m’ont marqué par là dans ma pratique philosophique, ou mon art de philosopher, ils manifestent un niveau de pensée sous-jacent à l’ordre logique et au sens littéral de leurs discours, donnant souvent d’ailleurs maints signes du décalage entre la surface du discours et le niveau de la pensée réelle. Est-ce simplement parce qu’ils recourent à l’art, créateur d’œuvres, et opérant donc à travers elles ? Je vois certainement cet aspect. Mais n’y a-t-il pas une différence entre les œuvres des artistes et celles des philosophes, qui semblent leur faire jouer un autre rôle, et ne pas les proposer simplement à la contemplation ? Ne cherchent-ils pas plutôt à nous apprendre comment devenir artistes nous-mêmes dans l’art de philosopher ? Seulement, aussitôt la question posée, et aussitôt donnée la réponse positive qu’elle appelle, je me souviens du rôle similaire des œuvres des véritables artistes, qui ne se laissent pas non plus simplement contempler, comme la rose naturelle, mais nous invitent explicitement à cette contemplation, et de plus, à en tirer un enseignement d’ordre artistique, à devenir, intérieurement, artistes nous-mêmes, en retrouvant ailleurs le genre de beauté que l’œuvre nous a appris à voir. Quand j’ai vu des tableaux de Monet et m’en suis imprégné, je deviens capable de voir à sa façon, directement, sans peindre. Et quand j’ai écouté Beethoven, je peux percevoir et reproduire en moi ces sentiments de grandeur tragique et teintés d’humour ou de joie puissante et débordante qu’il exprime dans ses compositions. Cependant la différence avec les arts liés à l’art de philosopher ne subsiste-t-elle pas ? Il me semble que oui. Mais laissons la question ouverte.

Je ne connais pas de philosophe qui n’ait pas écrit pour communiquer sa philosophie ou qui ne l’ait pas enseignée par la parole. Il n’est certes pas impossible que plusieurs soient restés silencieux et de ce fait inconnus. Quoi qu’il en soit, mon expérience de la philosophie, comme celle de ceux qui s’y sont intéressés dans notre tradition et l’ont connue à travers des écrits surtout, est intimement liée au discours, même si l’une des caractéristiques de plusieurs de ces discours est l’insistance sur le fait que la philosophie se passe ailleurs que dans le discours lui-même. Non seulement j’ai besoin du discours pour communiquer, enseigner et discuter, mais son association avec ma pensée philosophique est si étroite qu’il fait plus que de l’accompagner, il en est un instrument presque indispensable, au point que, dans la tentative de me représenter clairement ma pensée, je me parle aussi à moi-même lorsque je pense seul, sans intention de communiquer mes pensées. J’imagine qu’il en aille de même pour un artiste, un musicien ayant sans doute tendance à mettre aussitôt en musique sa vie intérieure. Par conséquent, dans les faits, l’art de philosopher n’a-t-il pas comme compagnon très fidèle un art de discourir ? Or une telle association cause de sérieuses difficultés. Car la connaissance discursive est celle de la raison abstraite, de la théorie, qui supposent le point de vue objectif et extérieur, auquel j’ai opposé le point de vue intérieur de la pensée philosophique. Dans ces conditions, le discours qui accompagne la pensée et lui sert d’outil tend toujours à lui imposer son propre biais, et à la détourner d’elle-même.

Par exemple, je viens d’utiliser l’opposition entre l’extérieur et l’intérieur. Or j’ai déjà remarqué que si je suis la logique habituelle, il me faut affirmer que l’un n’est pas l’autre, et inversement, et m’en tenir à cette affirmation. Et j’ai tenté de montrer au contraire comment, tandis que l’extériorité se conçoit précisément de cette manière, comme s’opposant simplement et entièrement à l’intériorité, il n’en va plus ainsi lorsque je me place dans la perspective de l’intériorité, car alors l’extériorité ne s’en distingue pas entièrement, mais en constitue également un prolongement, si bien qu’elle se trouve aussi contenue en elle. Cela, je parviens certes à le dire, mais c’est en maltraitant la logique, tout en respectant en surface la grammaire. Et si j’ajoute que, d’une certaine façon, encore différente, l’extériorité ne s’oppose pas entièrement à l’intériorité, dont elle dépend malgré elle et sans le savoir, l’esprit logique rigoriste s’exclamera que je tombe dans le charabia. Pour lui répondre, il me faudra disputer en maltraitant encore la logique, et en lui faisant voir qu’il fait de même de son côté, sans s’en rendre compte. On se demandera d’où je sais qu’il faut ainsi désobéir à l’ordre logique, supposé nécessaire. C’est parce que je prends réellement la perspective intérieure, celle du désir et que j’observe la situation de là, sans me laisser troubler par les exigences de la raison discursive qui proteste. Oui, je l’ai quittée, et je me suis plongé dans l’intériorité. Mais je l’entends encore s’exclamer à la surface, et je m’apprête à lui répondre, dans le seul langage qu’elle connaisse, le sien, en le tordant pour y parvenir. Le danger est de perdre de vue cette perspective intérieure en faisant l’effort de discourir selon les règles du discours, en finissant par dire ce qu’il est plus facile d’exprimer selon elles, plutôt que ce qui exprimerait, avec bien plus d’efforts, de détours, et à travers des paradoxes, la vérité intérieure. Heureusement, la langue a une souplesse bien plus grande dans son usage, non plus théorique, mais pratique, ce qui me vient en aide. Mais ce langage pratique a d’autres inconvénients, notamment son opacité, peu favorable à la lucidité. Il permet par exemple l’affirmation des valeurs, mais très difficilement leur analyse et leur critique.

Face à cette résistance de la langue, de la théorie et du langage pratique courant, j’en viens à rêver d’un autre moyen de m’exprimer, et je songe aux divers arts. Il y a d'abord plusieurs genres de littérature, qui utilisent naturellement toujours le langage, mais dans des intentions non théoriques, en utilisant le récit et la fiction romanesque par exemple, et en se donnant des moyens d’expression plus précis et nuancés que le langage courant, et à l’extrême, la poésie avec sa liberté de bousculer la logique abstraite ou de l’utiliser à contre-sens. Mais je me demande aussi si la musique, la peinture, l’architecture ou le cinéma ne pourraient pas trouver une place dans l’art de philosopher. Concernant le roman, et d’autres genres littéraires, je pense connaître un certain nombre d’exemples d’usages philosophiques suffisamment convaincants. Il me semble que le cinéma en fournit également. Il est peut-être plus difficile d’en juger dans la peinture, la sculpture et la musique, mais si je parvenais à les découvrir, je croirais avoir enrichi ainsi et approfondi l’art de philosopher en me procurant d’autres aides plus étrangères à l’usage du discours, même si celui-ci paraît devoir rester dominant.

Cela n’abolit pas en revanche la différence entre l’art de philosopher et les autres arts qu’il peut mettre à profit, pas plus qu’elle ne disparaît entre lui et l’art de discourir, qui prend en fait une place importante dans la manière philosophique de penser, et qui la sert si l’on parvient à ne pas céder à son penchant vers la théorie ou le sens commun en en conservant la maîtrise à partir de l’art de philosopher.

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Dans ce parcours, que j’arrête ou interromps ici pour l’instant, je n’ai pas résolu beaucoup de problèmes, et tel n’était pas le but. Je voulais les poser. L’affaire d’y revenir, de les développer et d’en chercher des voies de résolution, ce sera celle de notre séminaire.

J’ai laissé en chemin de nombreuses questions lancées et abandonnées, juste esquissées, effleurées ou suggérées que j’aimerais voir abordées dans l’optique proposée, afin de la mettre à l’épreuve en tentant de la développer pour en découvrir l’intérêt et en sonder les difficultés. Parmi ces difficultés, la première est de découvrir la vie intérieure, ou de la redécouvrir peut-être une fois éduqués à la vie sociale. Il ne suffit pas d’en avoir quelques expériences éparses et une conscience diffuse, ce qui arrive probablement à tout le monde. Il faut que s’opère le saut de l’apparition d’un désir dominant de mener sa vie dans cette perspective, c’est-à-dire à partir d’elle-même. Mais ce saut a déjà eu lieu en nous, puisque c’est la condition de l’intérêt réel pour l’art de philosopher dont il s’agit. Il ne pourrait nous intéresser que dans un deuxième temps, qui n’est pas étranger à cet art, celui de la volonté non seulement de l’enseigner, mais de susciter chez d’autres le désir de l’apprendre, c’est-à-dire la volonté de favoriser donc ce saut chez ceux qui pourraient le faire.

J’ai tenté d’indiquer les aspects principaux de cet art de philosopher, son ancrage dans le point de vue du désir, unissant la réflexion, l’affirmation libre de soi, la valorisation de ses objets, la tension et la puissance passionnelle, l’action, la recherche lucide, critique, du bonheur, la maîtrise de sa propre vie de manière à l’amener à sa plus grande perfection et à en éprouver ainsi la justification immanente. Dans cet art, chacune de ces caractéristiques est à rendre plus claire, à mettre en question et à discuter, non pas simplement à un moment précis, d’ailleurs, une fois pour toutes, mais constamment dans le milieu perpétuellement en mouvement de la vie intérieure.

Mais je n’aimerais pas fixer ces questions, car elles sont elles-mêmes à développer à partir de la proposition de cette idée d’un art de philosopher, à tenter de concevoir de l’intérieur autant que possible. L’essai de penser artistement plutôt que théoriquement tout en répondant aux exigences de la discussion, conduit en effet à se poser bien des questions autrement qu’on ne le ferait dans une posture théorique, et il y a place là pour d’autres questions que celles dont nous avons l’habitude à partir de notre formation théorique, comme celles que j’ai tenté d’esquisser au cours de cette introduction, destinée à servir évidemment à introduire à l’art de philosopher, qui appelle de lui-même une réflexion critique.


Gilbert Boss


 

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